“新世纪的新译论”点评

“新世纪的新译论”点评

　　江枫

　　（中国社会科学院 近代史所，北京 100006）

　　摘要：“新世纪的新译论”认为文学翻译“是两种语言、甚至是两种文化之间的竞赛”，主张文学翻译“但求意（神）似，不求形似”、“为了求美，不妨失真”，既与一般翻译工作的本质属性不符，更和文学作为语言艺术的规律性特点相抵触，因而在理论上难以自圆其说，在实践中导致有害的结果。

　　关键词：形似；神似；音美；形美；忠实

　　中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1000-873X（2001）03-0021-06

　　A Refutation to the So-called New Translation Theory

　　JIANG Feng

　　(Institute of Modern History, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100006, China)

　　Abstract: This paper puts forth the view that the central argument of “A new translation theory for the new century” should be refuted. Literary translation should never be treated and performed as a rivalry between two languages or cultures. Translation is different from creation. The primary obligation of a translator is to be faithful; the best quality of a translation is fidelity. And in literary translation, especially in poetry translation, the similarity in form implies fidelity in spirit.

　　Key words: form; spirit; truth; beauty; faithfulness; fidelity.

　　“译论”，当然应该是有关翻译的理论，文学翻译虽有别于一般翻译，但是同为翻译，其基本任务便不可能因处理对象而异，都是通过语言的转换，以译入语再现译出语所传达的信息，对于传达的要求也不可能不是忠实，纵特殊如文学、如诗歌，也不例外。

　　但是，许渊冲先生的“新译论”却称：“文学翻译，是两种语言、甚至是两种文化之间的竞赛”，尽管他接下去也说，这种竞赛是要“看哪种文字能更好地表达原作的内容”。这就接触到了许渊冲有关文学、翻译和文学翻译的全部议论的根本性认识，即：认为文学作品存在着可以独立于作品形式之外因而可以在另一种形式中被 “表现得更好”的内容，而表现得好与不好，更以译者审美趣味为准，从而忽略了，文学作品如诗歌之所以是诗歌，就像任何艺术作品之所以是艺术作品，并不在于表现了什么，而在于是怎样表现的。

　　许先生说：二十世纪中国文学翻译的主要矛盾“是直译与意译，形似与神似，信达雅（或信达优）与信达切的矛盾。”这一提法有待商榷，因为世界上从来就没有一种不译意的直译，最早明确主张“直译”的玄奘，其目的就是为了保证译文准确无误。可以直截了当作对等翻译时，何必委曲婉转多说废话？

　　直译当然不同于硬译，不少被“神似派”硬称作“直译”而加以反对的多半都是错译。难道真有许先生文中所说把“得失寸心知”的“寸心”译为an inch of heart那样一种“直译”？我的老师盛澄华在课堂上讲过，曾有人把《巴黎圣母院》Notre-Dame de Paris“译”为《巴黎余之妻》。那当然既不是直译，也不是硬译，而是错译。

　　所谓“形似与神似”的矛盾，也多半是“神似派”的虚构。其所以说是虚构，因为只有“神似派”主张“但求神似不求形似”，却没有任何一个译者主张“但求形似不求神似”。文学是语言的艺术，没有形式便没有艺术，艺术总是藉形以传神。主张尽可能准确地再现原作之形者，恰恰是为了更忠实地再现原作之神，从散文随笔到长短篇小说，任何作品都不例外。

　　至于所谓“信达雅（或信达优）与信达切的矛盾”，鄙人孤陋寡闻，在这里还是第一次读到，实在不知何所指而云，所以在了解其真实涵意和用意之前暂不置评。

　　翻译，怎能说“求真是低标准”

　　许渊冲说，“如以译诗而论，我认为主要是真（或似）与美的矛盾。”这就涉及他“译论”的核心了。他说，“翻译求似（或真）而诗求美，所以译诗应该在真的基础上求美。”这种说法，似是而实非，因为所谓“翻译求似（或真）而诗求美”的涵意是：译诗可以而且应该追求“似（或真）”以外的“美”。

　　接下去，正是这样，作为一个翻译工作者而居然能说，“求真是低标准，求美是高标准”；这显然是违背翻译工作者职业操守的说法，于是，作为弥补，他又加上一句 “真是必要条件”，但是真正重要的，是往下便可以读到的：“如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真。如果译得似的诗远不如原诗美，那牺牲美就是得不偿失；如果译得‘失真’却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那就是译诗胜过了原诗。”

　　这就是他的“译论”：真是必要的，如果失真可以得美，则不妨失真。这种“译论”难以循正常逻辑论证，他却说，钱钟书就说过：“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头也。”钱钟书之所言未必正确，但是许渊冲之所行却走得更远。

　　许先生以《杨振宇文选》（？）英文本序所引杜甫句“文章千古事，得失寸心知”为例，具体阐释他的“译论”“真与美·美与似”的实际意义。他首先评论原来的杨评：

　　A piece of literature is meant for the millenium.

　　But its ups and downs are known already in the author‘s heart.

　　他认为“文章”译A piece of literature“译得不错，也可译成a literary work，但是都散文化，不宜入诗。”又说“其实杜甫写的文章不多，说是文章，指的是诗文，甚至不妨就译成verse or poem”。

　　许渊冲认为语言本身就存在着诗与非诗和可入诗与不可入诗的固有属性或品质，这是他一贯的看法，但我认为却是个错误的看法。尽管古汉语和现代汉语都以“文章” 泛指文辞或文字，而且，在这里指的并不只是杜甫一己的诗文，他却说，杜甫写的“文章”不多，而且，“文章”一词“过于散文化”“不宜入诗”；为了便于“入诗”就只好把“文章”改成韵文或诗了。

　　许渊冲说，“千古二字也不能直译，这里译得很好，自然也可以译成具体的a thousand years，那就是‘深化’；也可以译成更抽象的long，long，那就是‘浅化’”；“千古”确是“二字”，然而只是一词，一个很普通的词，正常地理解为“长久”或“不朽”，作正常的翻译便是直译，怎能说不可直译？正确表达了原意的翻译，是直译也是意译。译a thousand years，译through ages也都是直译，难道还会有人把它“直解”和“直译”成“一千个古”？但是，这一段文字却有助于了解他所谓“深化”就是把抽象词译成具体词，所谓“浅化”就是把具体词译成抽象词，把形象语言化作抽象概念。

　　许说“‘事’字可以直译为affair，这里意译为is meant for，全句的意思是：文章是为了流传千秋万代。译文可以说是准确。”

　　首先是许先生对“文章千古事”句的理解显然有误。“事”字“直译为affair”，未必准确，此处使我想到的却是Keats笔下“A thing of beauty is a joy forever”那一名句中的“thing”；“这里意译为is meant for”，不惟不“准确”，甚至不正确：世界上得以留传的文章很少是“为了流传千秋万代”而写，“千古事”者“事关千古”也，得与“立德、立功”并立而三之“不朽”盛事也。

　　“下句的‘得失’二字，这里意译为ups and downs，比直译为gain and loss好得多；指的是文章的命运。‘寸心’二字也不能直译为an inch of heart，这里解释为作者之心，十分正确。只有一个‘知’字可以算直译。”

　　“得失”之译ups and downs比译gain and loss是“远不如”而不是“好的多”；因为“得失”指的决不是“文章的命运”，而是指文章写得好坏、精彩与平庸、成功或失败；“寸心”译“心”就是直译，没有一个正常的中国人真会把“寸心”理解为an inch of heart，就像没有一个正常的英国或中国人会把heart理解为“he + art”而“直译”为“他与艺术”。

　　在把按照正常的理解正常翻译的直译全都说成“意译”之后，许先生便作出了结论：“由此可见，在这两种诗的译文中，意译多于直译，意似重于形似，达到了‘信达切’的标准，符合‘求真’的要求，但从‘求美’的观点来看，却显得有所不足。”

　　据说是因为“原诗每句五字，富有形美；两行‘事’知‘知’押韵，富有音美。而译诗却两句长短不齐。”这句话的重要，是对他所谓“三美”之“形美”和“音美”作出了解释，遗憾的是未能对“意美”略加阐述，似乎是：只要称诗，其意必美。

　　所以，他又把这两句译成诗体如下：

　　A poem may long, long remain,

　　Who knows the poet‘s loss and gain (joy and pain)?

　　A verse may last a thousand years.

　　Who knows the poet‘s smiles and tears?

　　据许渊冲自己评价，“这两种译文如以求真而论，都不如第一种译文，如以求美而论，则又都有过之而无不及。”“总而言之，原诗具有意美，音美，形美，是best words in best order。第一种译文最为意似，这是所得；但是没有传达原诗的音美和形美，这是所失。”

　　为什么说原诗“意美”？什么是意的“美”与不“美”？但是下文又说与原作之意相似者只是“意似”，而“意似”者“似其意却不似其意之美者也”，不如“不似其意而自有其美者”的“意美”。在许先生看来，“寸心知”之意和似其意者都不如“有谁知”之意美。

　　“第二、三种译文虽然不如第一种意似，但一样传达了原诗的意美；而从音美、形美看来，则远远胜过第一种。原诗是best words，意似的文字或对等的文字却不一定是的文字。如以‘得失’二字而论，gain and loss是最意似的、最对等的文字，但却远远不如其他译文。因此在‘对等’与‘’有矛盾时，应该舍‘对等’而取‘’，舍‘意似’而取‘意美’。”

　　“对等”就是最理想的“忠实”，在翻译工作中与“忠实”相比，不要说“”，难道还有“更好”？“意似”是翻译之首要追求，原作之意就是译文似与不似的标准，难道在原作原意之外还存在某种独立于原作原意之外的“美意”，以至不似原作之意竟可以“一样传达了原诗的意美”？

　　竞赛：谁和谁、赛什么

　　竞赛是可以的，也值得提倡，问题是翻译工作，应该提倡精益求精的竞赛，而精益求精的翻译前提，只能是对原作完整而正确的理解，切不可以与原作者竞赛之说为错译辩解。

　　钱钟书说过的话，未必句句正确，特别是对于缺乏实践经验支持的想当然之说。许先生所引“译笔正无妨出原著头”句，很难被论证为正确，因为“译者驱使本国文字”翻译怎能和“作者驱使原文”创作相比较而判断“及”与“不及”？尤其是就文学作品的翻译而论。

　　也许对科学论述和说理文本的翻译适用，比如说，鲁班可以用汉语说：直角三角形的勾平方加股平方等于弦的平方，毕达哥拉斯也不妨用希腊语表述为：三角形最长一边的平方等于另外两边平方之和，则所对之角必为直角。这种“竞赛”之所以可能，因为表述的对象是一种不以任何人的主观干预为转移的客观现象或规律。而文学不然，“译者驱使本国文字”的功夫再“非作者驱使原文所能及”，也代替不了作者对某一事物伴有情感的主观印象和感受。

　　文学作品像其他艺术作品一样，即使是反映客观现实的作品，都不能不同时反映作者对现实的主观理解或评价，也不能不体现出作者的心理品质和文化素养 —— 这些正是赋予某种艺术作品以独特生命和个性魅力而为作者以外的任何“竞赛者”不能代为提供的因素。

　　钱钟书主张“译笔正无妨出原著头”，实际上是在鼓励以创作代替翻译。许渊冲把称谓生命终止的“死”这简单一个词译为“魂归离恨天”，自然是出了原著头的，他主张“有过之而无不及”的“求美”，然而“过犹不及”，翻译出头就是错，这里的错，错在使用曹雪芹用以表达一种评价的一句成语，篡改了Stendhal的不评价，也剥夺了Stendhal留给读者自行评价的自由空间。

　　译者如果以改写原作的方式翻译而和原作者“竞赛”，显然是在玩没有游戏规则的游戏。

　　正确理解，才能正确翻译

　　如果像许渊冲所说，翻译也是创作，而不是受到原作制约的再创作，谁能从他的两种译文中猜出杜甫的原句？且不说“得失”之由于他意识流式的理解“得”必喜，喜必“笑”，“失”必忧，忧必“泪”，而改成了“笑泪”，就看“寸心知”的译法：

　　原译大体正确：are known already in the author‘s heart。但是许渊冲的两种“求美”译文都译为：Who knows。

　　许先生的英语“功夫或非作者（杜甫）驱使原文所能及”，但是他对中文的理解有失偏颇，就汉语的修养而论，只要有中人之资，就不至于把“寸心知”理解和表达为 “有谁知”，也不至于把“文章千古事”理解为“文章是为了流传千秋万代”，更不至于把“乐之”理解为“使人乐”。如果查看《论语集解义疏》或《论语注疏》有关“雍也”篇的段落，便可知孔夫子“知之，好之”的确切含意。

　　缺乏健全的审美趣味，以字数相同为形美，以押韵为音美，就会导致易词凑韵，以词害意；但是，错译的最重要原因，仍然是对于原作的错误理解。许先生在译杜甫那两句诗以前，似乎并没有想到应该了解诗句出于何诗和原诗是怎样一首诗。

　　“文章千古事，得失寸心知”之后的诗句是：“作者皆殊列，名声岂浪垂”，杜甫从屈宋、鲍谢，一直议论到建安五子，然后，谦虚而又自负地从家学渊源谈到他自己 “漫作潜夫论，虚传幼妇碑”，以及诗艺授受之不易，换言之，要靠自己去体会，结句是“不敢要佳句，愁来赋别离”。显然，许渊冲那两种“使人乐”的译法无论哪一种，都不可取。

　　杜甫在落笔写出开头两句时，当然是熟知曹丕所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的。（《典论·论文》）完全可以相信，杜甫就是在化用那一名句。

　　而许先生所称赞的“事”与“知”之间由于押韵而产生的“音美”，却是一个误会，因为这是一首“五古”，开头两句并不要求押韵，这里的押韵纯属偶然。难道不押韵就不存在音美了？当然，诗，是音乐性的语言艺术，但是，诗句的“音美”，中国诗、外国诗一样，无论是古体或是当代新诗，都不必然或仅仅表现为押尾韵。

　　断章取例再加断章取义

　　中国诗外译时要讲究“形美”、“音美”，外国诗汉译时讲不讲究，是再现原作之美，还是另起炉灶、别裁新装？

　　许先生在《新译论》的第四部分所谓“再创论”标题下选了拜伦《唐璜》第一章第73节前6行、后3行和第74节3行穆旦的译文和他自己发挥了“译语优势”的“再创作”为例。《唐璜》全和15672行，他从中只选三例，共计11行半，但是，没有一例是完整的一节，尽管每节只有8行，而例2和例3甚至不是完整的一句，例3那半句还被抽掉了句中的谓语动词。

　　“先看《唐璜》第一章73段（当为71节）原诗和两种译文。”——为了提供一个较为均衡的评判背景，现在把相关诗节被割裂出去的部分补足在括弧里：

　　Yet Julia‘s very coldness still was kind,

　　And tremulously gentle her small hand

　　Withdrew itself from his, but left behind

　　A little pressure, thrilling, and so bland

　　And slight, so very slight that to the mind

　　‘Twas but a doubt. (But ne’er magician‘s wand

　　Wrought change with all Armida‘s fairy art

　　Like what this light touch left on Juan‘s heart.)

　　1. 朱丽亚的冷淡却含有温情，

　　她的纤手总是微颤而柔缓地

　　脱开他的掌握，而在脱开以前，

　　却轻轻地一捏，甜得透人心脾，

　　那是如此轻，轻得给脑子留下

　　恍惚惚的疑团。(，呵，在唐璜心里，

　　无论阿尔米达施展多少魔法，

　　怎及这一捏所引起的千变万化！) (穆旦译)

　　2. 朱丽亚冷淡却含情，

　　她的小手颤抖，轻轻

　　从他的手中抽出来，

　　却又轻轻一捏，唉！

　　捏得令人心醉神迷，

　　仿佛是一个谜。 （许译）

　　据许渊冲说，“第二种译文在和第一种竞赛，每行仅八字，更加精练；译文两行一韵，虽不音似、形似，却有音美、形美。总起来说，第一种译文求似、求真；第二种译文求美。”

　　显然，第二种译文是根据第一种改写而成，因为与原文关系不大，但是没有第一种就不会有第二种，如果不是穆旦使用了“含有温情”，许渊冲会用“含情”去译kind？朱维基便译之为“和善”；穆旦不译“却轻轻地一捏”，许就不会译“却又轻轻地一捏”，然后再硬添一个“唉”以为上一行末的“来”字勉强凑韵，而创造有别于原作韵式的“音美”。

　　至于“精练”，不考虑能否再现原作就说每行八字是“精练”，岂不荒唐！如果再压缩成三字经：“朱丽亚/小手颤/抽出来/轻轻捏/心神醉/是个谜”，岂不更加“精练”？但明明是“And slight, so very slight that to the mind/ ‘Twas but a doubt”，“轻得叫人不敢相信”或“轻得让人心里起疑”，为什么要说是“心神醉”得像个“谜”？这里强调的slight, so very slight就被精简掉了，而以’twas but加强语气的doubt却译成了“仿佛”是个“谜”，来给并非行末、不缺韵脚的地方按一个能和上行押得上韵的韵脚；穆旦的译文却要忠实得多。

　　“现在再看《唐璜》第一章73段的三行诗：”——为什么只是三（2.5）行而不循常理至少是一句？

　　But passion most dissembles, yet betrays,

　　Even by its darkness as the blackest sky

　　Foretells the heaviest tempest, (it displays

　　Its workings through the vainly guarded eye,

　　And in whatever aspect it arrays

　　Itself, ‘tis still the same hypocrisy:

　　Coldness or anger, even disdain or hate,

　　Are masks it often wears, and still too late.)

　　1. 热情力图伪装，但因深文周纳，

　　反而暴露了自己；有如乌云蔽天，

　　遮蔽越暗，越显示必有暴风雨。（，

　　眼睛想掩饰内心也总归枉然。

　　因为热情无论躲在什么假象里，

　　那终究是装模装样，易于看穿：

　　冷漠，嗔怒，甚至轻蔑或憎恨，

　　都是它的假面具，但骗不了人。） （穆旦译）

　　2. 有情装成无情，

　　总会显出原形，

　　正如乌云蔽天，

　　预示风暴将临。 （许译）

　　第一种译文当然译得不够好，特别是“深文周纳”，但是许的改译甚至更差，尽管他自己说，“第二种译文把原诗三行改译四行，每行六字，一、二、四行押韵，还是一样精练，具有音美。如果说前六行的两种译文难分高下的话，这三行似乎是第三种译文在竞赛中占了上风。”

　　这是格律统一、结构完整的一首长诗，共分16章，每章可多达220多节，少也有八、九十节，但是每节一律八行，每行抑扬格5音步，韵式为abababcc，从本节八行中截取了二行半，这种断章取例的做法恰好和他断章取义的评论一致。为什么在第三个逗点处截断，显然是因为再引下去更不是一行六个字所能够“精练”得了的，其实，还可以“精练”成“有情装无情/总会现原形/正如乌云起/预示风暴近”，甚至还可以再“精练”成“装无情，会现形，乌云起，风暴近”。但是怎样和下一行衔接，怎样以相同的格式译完这整首长诗？

　　何况“现原形”在汉语里有贬义，中国人也许会说“无情假装有情，总会现出原形”，但不会说“有情装成无情，总会现出原现”——“现原形”，也与原意相去甚远。而且，原译“反而”要比许译“总会”好，因为未必“总会”。许译“总会”的灵感源泉，显然来自穆旦译文下一行“眼睛想掩饰内心也总归枉然”。

　　而“正如乌云蔽天，/预示风暴将临”却无论如何也比不上“有如乌云蔽天，/遮蔽越暗，越显示必有暴风雨”，因为穆旦译出了blackest乌云与heaviest风暴之间的正相关关系。许渊冲却为了创造一种六言“精练”而精简了原作丰富的内容。

　　“再看看《唐璜》第一章74段的三行诗：”——又只是三行。

　　Then there were sighs, the deeper for suppression

　　And stolen glances, sweeter for the theft,

　　And burning blushes, though for no transgression,

　　(Trembling when met, and restlessness when left;

　　All these are little preludes to possession,

　　Of which young passion cannot be bereft,

　　And merely tend to show how greatly love is

　　Embarrass‘d at first starting with a novice.)

　　1. 何况还（有）叹息，越压抑越深，

　　还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。

　　还有莫名其妙的火热会脸红。（，

　　相见时的颤抖，离别后的不安：

　　这一切都是“占有”前的小小前奏，

　　是初生的热情少不了的序言；

　　这不过表明了，当爱情碰见新手，

　　起初会遭遇多少麻烦和缠纠。） （穆旦译）

　　2. 叹息越压抑越沉痛，

　　秋波越暗送越甜蜜，

　　不犯清规也会脸红。 （许译）

　　据许渊冲说，在这三行诗的译文中，“越压抑越深”，是形似，“越沉痛”却是意似；“越偷得巧越甜”则远不如“秋波暗送”发挥了译语的优势；“莫名其妙的”脸红又不如“不犯清规”精确，也是在和原文竞赛；而且第二种译文和原诗一样是隔行押韵的。这就是说，在竞赛中，无论是意似、音似、形似，还是意美、音美、形美，都是第二种译文胜过了第一种译文。

　　又是断章一例，连本意都被曲解了还能有美？前一种译文虽有缺陷，却仍然不失为《唐璜》承上启下的一部分，许译尽管是对穆旦译文的改写，却改成了孤立的“自说自话”。有深沉的叹息、深长的叹息，没有“沉痛”的叹息；“越偷得巧越甜”固然不佳，“越暗送越甜蜜”就根本不通，何谓“越暗送”，认为“还有莫名其妙的火热会脸红”译得不好，“不犯清规也会脸红”却更糟：是“还有”而不是“会”脸红。“清规”，不妥，这里的for no transgression是指没有行动上的过错，而“清规”却是出家人的行为规范。原文句式是“由于……而更……”，被穆旦错译成了“越……越……”，许译也就照仿不误。

　　原作的句式是：“有A，有B，有C，D和E，全都是占有的前奏。”许渊冲在从一节八行中只截取了2.5行的同时，还删掉了“有”或“存在着”there were的概念，既破坏了这一节的语法结构，也破坏了本节及其与上下文的逻辑关系。

　　许渊冲接着说，“我在‘99全国暑期英汉翻译高级讲习班上征求意见，结果举手的人都说第二种译文好，没有一个人举手称赞第一种译文的，我认为这是’竞赛论‘和’优势论‘开始取得的胜利。”

　　拜伦的《唐璜》16章1959节，15672行，加上献诗17节136行，共计15808行。许渊冲就是从这一万五千八百零八行中不考虑自然段落起迄挑选了11行半，以改写译文的方式与已过世而难以争辩的对手“竞赛”，是不公平的。

　　翻译的成果也该是研究的成果

　　许渊冲自己提供的译例证明，他所追求的音美、意美和形美，都和原作的音、意、形无关。

　　听其言、观其行，而后可知，许渊冲“新译论”的主要支柱，是他所特别看重的三个“不如”和三个“高标准”，那就是：“求真不如求美”；“使人知不如使人乐”；而最重要的还是隐含在“三化”之中的“‘不逾矩’不如‘从心所欲’”。

　　好的翻译成果，也必然是研究的成果，但是当“从心所欲”成了“高标准”时，译杜甫诗句就可以不必研究诗句的出处和真义，译《唐璜》就可以不顾拜伦原作的内容和形式而别出心裁。

　　写到这里，我又读到许渊冲为回答“忠实是译者的天职”（《中国翻译》2000年第6期）一文对“新译论”的批评而写的“再谈‘竞赛论’与‘优势论’”（《中国翻译》2001年第1期，下称“再谈”）。据“再谈”说：我以为“新译论”和“忠实”并不矛盾，因为优势论明白无误地提出要“使读者知之”，而能使读者知之的译文应该是忠实的。竞赛论明白无误地提出要“表达原作的内容”，表达原作内容的译文怎么会是不忠实的呢？

　　问题在于表达的是怎样一种原作内容，因为他强调，求真不如求美；使知不如使乐；而且还表示诗歌可以有和形式分离的内容，而不承认形式在不同程度上作为内容的真实意义。

　　“再谈”还说：“我在‘新译论’中举了《诗经》、《楚辞》、杜诗、拜伦诗的译文为例，请教并没有指出译例有任何不忠实的地方。”

　　我的点评就至少可以起点弥补的作用了，不过到现在为止，只评了他着力较多的后两种译例，这两种译例所证明的：并不是“忠实”，而是“从心所欲”，是他在实践中始终一贯坚持的，所谓“求美”的“高标准”，而不是“求真”的“低标准”。

　　“分歧到底在哪里？”分歧，就在他全部主张的核心是：“但求神似，不求形似”，而反对“译诗，必须力求形神皆似”，和他“却认为如果保留原语形式能够保存原作魅力，自然可以保留原语形式，但如保留形式而不能保存魅力，或不保留形式却能保存魅力，那就舍形式而取内容，舍原语形式而取艺术魅力。”也就是：舍形而取神。

　　他在“新译论”和“再谈”二文中一再举出的译例，《诗经》“死生契阔，与子成说”句的英译：

　　Meet and part, live or die,

　　We‘ve made oath, you and I.

　　我也认为译得不错，在他为数众多的译诗诗行中也确有一些可谓神来之笔的佳译，准确传神地译出了我们所熟知的原句。这样的佳译恰恰是因为他以译入语较好地再现了原语形式，尽管他并不自觉，所以才会说：

　　“如果保留原语形式，那就应该改成Die or live, meet or part, / With you I‘ve made oath.，不，如果这样理解”保留原语形式“，故意用汉语词序安排英语，就像故意把”寸心知“的”寸心“译为an inch heart一样荒谬。

　　菲茨杰拉德的《鲁拜集》是神似佳译？

　　我说过，译诗，不求形似、但求神似而获得成功者，断无一例。许渊冲为了反驳我而以菲茨杰拉德所译《鲁拜集》为例，并引用了钱钟书对一种汉译本的评语。对此，我曾撰一短文（载《文汇读书》）为答，字数不多，全文抄录如下：

　　译诗，我通过自己的尝试和对他人成果的研读，深深体会到，不求形似，但求神似而获得成功者，断无一例。

　　许渊冲就不以为然，他也完全有自由不以为然，他说：“不求形似，但求神似而获得成功者，最的例子，是菲茨杰拉德英译的《鲁拜集》，英文学者几乎无人不知。”

　　他说：“台北书林公司出版了黄克孙衍译的《鲁拜集》，也是不求形似，但求神似的，如‘一箪疏（！）食一壶浆，一卷诗书树下凉。卿为阿侬歌瀚海，茫茫瀚海即天堂。’钱钟书教授读后说：‘黄先生译诗雅贴比美FitzGerald原译。’”

　　于是他说：“难道这还不算成功？”如果我没有理解错，他是说这就是成功的“神似之译”！

　　钱钟书所谓“雅贴比美原译”，当然是对原作而言。但是，钱钟书懂不懂波斯文，我不知道，假定他懂，假定他对照过原作，这样的评价对现代汉语的译者和读者来说也都不足为训。何况，据英国NORTON ANTHOLOGY OF ENGLISH LITERATURE说，连英国的专家学者们对菲茨杰拉德的《鲁拜集》是否算得忠实的译作仍然聚讼纷纭迄无定论。

　　译难，评亦不易。不对照原作就无权对译作之优劣上下似与不似妄加议论，无论是谁。

　　“再谈”又以荷马诗行的两种英译为例，盛赞“发挥了英语优势”的一种“远远胜过了”“保存了原文形式的译文”，并把他自己的汉译列于其后，并用香港《文汇报》的评语说它“实在贴切透了”，但是不知是对于谁说“贴切”。如果不对照荷马原作的希腊原文就说某一译文“远远胜过”，或是某一译文“贴切透了”，全都不可轻信，——姑妄言之者姑妄听之可也。

　　至于把毛泽东《昆仑》所说；“而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪！安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截：一截遗欧，一截赠美，一截还东国！”最后三句译之为：

　　I would give to Europe your crest,

　　And to America your breast,

　　And leave in the Orient the rest.

　　尽管把三个“一截”分别译为crest, breast和rest而使原本不押韵的三句押上了尾韵，但是“押韵”未必“就好”，却由于失真而既不是好的译文，也谈不上“就丰富了英语文化”，再汉译为“鸡冠送欧洲，*赠美国，安宁留回给中国”（《文汇报》译文），更不可能如他所说“反过来又丰富了汉语文化”；即使是译成“山顶送欧洲，山腰赠美洲，其余留在东方”，也已经歪曲了本来就算不得出色的原作。如果“增添”就是“丰富”，那只能是画蛇添足式的“丰富”。我确信，毛泽东有知一定不会感激这种“丰富”。

　　不能使英语读者知道毛泽东在这里说了什么和怎样说的译法，不值得提倡：对于文化交流，再“美”的栅栏也不如实实在在的桥梁。

　　愿君从善如流，可望更上层楼

　　我之所以要采取点评的方式，尽可能完整地引用许渊冲的“新译论”原文，是为了绝对避免故意的和无意的断章取义。我并不是在追求一场争吵的胜利，而是希望通过逐字逐句的评析能够较充分地揭示“新译论”的偏颇之处。

　　在卞之琳先生追思学术研讨会上，许先生告诉我，香港中文大学的英文版学报上有一篇翻译评论，说大陆存在着一个“形神皆似派”，以许渊冲为中译英的代表、以江枫为英译中的代表。说到这里，他和我都笑了。因为我们知道我们并不属于“一派”。他主张“但求神似，不求形似”，我主张“形似而后神似”。

　　在理论上我们确实不是“一派”，然而，理论与实践的完全一致，只是一种追求而并不总能实现：就像我常常追求形神皆似而失败，许渊冲有时也会脱离他的译论而获得意外的成功：他那“死生契阔，与子成说”句的英译就是接近形神皆似的一例。

　　即使许先生放弃了他那一套偏颇的主张并承认形似而后神似，也不会是我个人的胜利，而只能是对于文学翻译规律性认识的胜利，许教授从善如流，则还有可能成为他本人的重大胜利：从此在翻译实践中自觉追求形神皆似的忠实再现，就一定能更上层楼，取得真正的成就：再也不会把“得失寸心知”译成“笑泪有谁知”，而会有更多的神来之笔——神在何处？神，与形同在！

　　庞德的翻译不支持“新译论”

　　到我发稿时发现，许渊冲还在重复坚持：“从心所欲重于不逾矩”、“如果能对原文有所改进，‘走样’又有什么关系？”对这些说法，就不再议论了。

　　而对所谓“创作不断改进，不断提高，才有今天的世界文化，文学翻译也是一样。蒲伯改进了荷马，使希腊传统丰富了英国文学，庞德翻译的唐诗，使中国文学影响了英美的诗歌”，“但是庞德译的唐诗只是从心所欲，却‘逾矩’了”，却不能不略加评说。

　　希腊传统之丰富了英国文学，果真是由于“蒲伯改进了荷马”？蒲伯是如何“改进了荷马”的，我不懂希腊文，没有对照过。但是庞德，我还略知一二。

　　如果说庞德在诗歌创作上不是一个始终一贯的意象派，在诗歌翻译方面却显然贯彻了意象主义。以我手头三种美国诗文选集全都选了的一首庞德译唐诗《长干行》为例可见，他的翻译方法决不是“随心所欲”而恰恰是对于原文的亦步亦趋，追求的也显然是形神兼备的忠实。

　　他把“朗骑竹马来，绕床弄青梅”译成“你踩着竹子做的高跷来了，摇摇摆摆装着是匹马”，我在别处已经说过，既不是谋求改进，也不是试图竞赛，而是因为他不知竹马为何物，却看得出是在作逐行逐句的对译，通观全篇，从“妾发初覆额，折花门前剧”之译“While my hair was still cut straight across my forehead / I played about the front gate, pulling flowers.”和“十四为君妇，羞颜未尝开”之译“At fourteen I married my lord you / I never laughed, being bashful”，直到最后“相迎不道远，直至长风沙”之译“And I will come out to meet you / As far as Cho-fu-Sa”，更可以看得出他不仅是逐行逐句，甚至是逐字逐句在直译。

　　“长风沙”之译Cho-fu-Sa，就像“和干”之译Chokan，则是因为庞德不懂汉语，这个译文是根据美国汉学家费纳洛莎遗留材料所作的第二手转译，这两个地名是根据日语汉字音读的音译。而“瞿塘滟滪堆”之译Ku-to-en，则是由于费纳洛莎把“瞿塘”和“滟滪堆”两个地名混合成为一个“瞿塘滟”的结果。如果要把这样的错译也说成是丰富了某种文化，庞德的译文就不仅由于技术性的错误“丰富了”中国和英美诗歌，还由于不懂汉语而给中国文学史增添了一位诗人：Rihaku（李白的日语读音）。

　　除此而外，庞德的译文好得不能再好：对等，忠实，再现了原作的意象，传达了原作传达的信息，尽管自始自终没有一处押韵。如果庞德“发挥译语优势”，起用希腊神话和圣经典故，大量使用英语成语，读者读到的就很可能是译者“如行云流水，自然顺畅的”英语作品，而不再是中国一个唐代诗人作品的译文了。