一部影视改编研究的典范之作 ——评胡飞海著《从纸上“家族”到影像“家族”：中国现代家族小说的影视改编研究》

晏静  高周权 

（贵州民族大学文学院，贵州 贵阳 550000）

摘 要：影视与小说都是叙事的艺术，二者是天然的姻亲，不同的是小说是侧重于时间的艺术，影视则是兼具时间和空间的艺术。《从纸上“家族”到影像“家族”：中国现代家族小说的影视改编研究》以中国现代家族小说的影视改编为研究对象，首先从中国现代家族小说的“经典性”和“当代性”阐述影视改编的可行性；其次从时代的政治语境和大众文化视角考察中国现代家族小说影视改编的主题变化；最后立足于影视叙事学的理论视点，精细地分析了中国现代家族小说与改编影视在叙事结构、叙事时间和叙事节奏三方面的差异。该论著的出版，既是中国现代家族小说自身研究领域的一次拓展，又是影视叙事理论一次具有典范意义的实践运用。  

关键词：中国现代家族小说；影视改编；叙事

在中国新文学百年历史进程中，中国现代家族小说无疑占有举足轻重的地位，它们是批判封建制度、反思传统文化、刺激青年觉醒和表达家国情怀的一种重要文本。作为一种小说类型，一大批中国现代家族小说在时间的淘洗中逐渐经典化。随着电子媒介带来“影像文化”的增值，它们也逐渐成为“培育精品影视的沃土”[1]。不过，需要注意的是，在中国现代家族小说从文学作品到影视作品的艺术转换过程中，由于传播介质、技术以及时代因素等的影响，使“改编”这一艺术行为的价值得以凸显，引发了诸多研究议题。胡飞海的新著《从纸上“家族”到影像“家族”：中国现代家族小说的影视改编研究》（以下简称《影像“家族”》）的问世，正是影视改编研究这一领域的最新收获。作者立足于中国现代家族小说的“经典性”和及其改编的“当代性”，把论述的焦点集中在“改编”这一媒介转换实践上，从改编的可行性、方法、主题、叙事等方面作了深入而细致的分析，深入涉及了影视叙事学的核心理论。可以说，该论著的出版既是对中国现代家族小说自身研究领域的一次拓展，又是影视叙事理论一次具有典范意义的实践运用。  

一、从中国现代家族小说的“经典性”与“当代性”阐述影视改编的可行性

在中国，“家族小说”可追溯至《史记》中的“世家”。因家族在中国历史的进程中发挥了巨大的作用，所以后来很多文学作品书写了“家族”。特别是“五四”时期，强调打倒“孔家店”，要毁坏在中国延续数千年的封建家长制，有关“家族”题材的小说创作如雨后春笋般的出现，诞生了一批经典的现代家族小说，成为中国文学史上的一道靓丽风景线。虽然“家族小说”这一概念早在1980年代就进入了学界，但“家族小说”的概念至今未形成统一的认识。鉴于此，《影像“家族”》首先在对“家庭”与“家族”两个基础概念进行甄别的基础上，确定了“家族小说”的概念，认为它是“以一个或两个以上家族的兴衰沉浮为透视焦点，直接或间接地描写家族中至少两代人的不同人生命运，以及揭示他们背后复杂而深邃的人性，展示了与之有密切关联的某一时期内的伦理道德、文化思潮、时代风气和社会政治等衍变状况的一种具有类型属性的文体”[2]9。这显然规避了以往对“家族小说”界定的模糊性和泛化性，明确了“家族小说”的特性。整体上看，该论著重点探究了“中国现代家族小说如何改编为影视以及改编影视文本的内涵、特征和存在的问题”[2]13。如此一来，“改编”成为本书研究的关键词。作者将“改编”看作是“改编者在综合考虑到社会政治、历史文化、伦理道德、审美观念和受众期待视野等客观因素制约的前提下，以立足于影视本身要遵循的艺术创作规律而对原著的思想意蕴和语言文字进行另一番意义的影视语言转译的艺术行为。从转译的最终成果来看，改编的本质是对原著的再度创作或重新阐释，具有内容和形式上的独立存在之价值”[2]16。基于以上两个概念的界定，作者把研究范围集中在老舍的《四世同堂》、林语堂的《京华烟云》、巴金的《家春秋》《憩园》、张恨水的《金粉世家》和张爱玲的《金锁记》这六部极具代表性的中国现代经典家族小说上。

其实，《影像“家族”》对“家族小说”的界定中便已经暗含着“经典性”价值——大多在鸿篇巨制中以史诗般的特征讲述一个或几个家族中两代或者两代以上人的命运，将人物的命运和人生抉择与时代的变化相结合；家族小说的叙事中“总是植入国家和民族的历史”，在讲述“宏大历史时也倾向于使用家族史结构”[3]。可见，“在民族国家的想象与建构中，家族小说一直以独特的优势扮演着相当重要的角色，发挥着更大的作用”[4]。“家族小说”在书写家族生活中隐喻着个人、民族、国家、时代之内涵，也深刻地揭示了复杂的人性和特定时期的伦理道德、文化样貌、政治风向等。因此，中国现代家族小说不愧为“民族国家文学的风向标”[5]45，成为中国现当代文学史研究不可或缺的一环。从社会历史层面看，中国现代家族小说折射历史以及所蕴含的中国传统伦理道德的文化功能，在经由小说到影视改编的媒介转换中得到延传，甚至在新的时代语境里被赋予新的价值，在不断的阐释中生发出广阔的文化空间和恒久的审美意蕴。此外，作者也敏锐地指出，中国现代家族小说的经典性意义还体现在名则书写日常生活，实则反映时代特征并潜藏着作家对传统文化的态度等。

如果说对“家族小说”的定义体现出作者从“经典性”的角度划定研究对象的话，那么对“改编”界定则体现出研究对象在经典意义上生发出来的“当代性”特征。作者认为，中国现代家族小说的影视改编不仅要考虑时代特征，也要关注受众心理和审美趣味。在《影像“家族”》中，作者指出，无论是1940年代、“十七年”时期还是1980年代，中国现代家族小说的影视改编虽然侧重点有所不同，但都显示出原著在不同历史语境中的阐释多样性和“当代性”价值。1990年代以来，面对商业浪潮的席卷、大众文化的崛起，以及资本对影视产业的宰制，中国现代家族小说更显示出“当代性”价值出来。因为随着市场经济的进一步发展，娱乐、商业、金钱的追逐等将人逐渐异化，物质生活的满足导致精神生活的极度匮乏，于是人们潜意识中的传统文化观念致使人们奏响怀旧之音。此时中国现代家族小说表现出来的传统文化在很多方面就成为人们的精神故乡，进而发挥出了其“当代性”的价值。由是观之，作者选择的这六部小说自身的经典性意义和价值作为中国现代家族小说影视改编研究的“蓝本”便也当仁不让。中国现代家族小说的经典性和“当代性”构成了其能够不断从纸上“家族”转换到影像“家族”的前提，这就为其影视改编的“可行性”找到了充分的依据。 

二、从时代语境和大众文化视角考察中国现代家族小说影视改编的主题变奏

从历时的角度来看，影视媒介对中国现代家族小说的改编作为一种后发行为，必然要受到改编者（导演或编剧）以及改编者所置身的时代语境和大众文化场域的制约和“诱导”，因此，作者将中国现代家族小说的影视改编研究置身于纵深而宽阔的时代和文化背景下进行考察。基于中国现代家族小说的影视改编时间跨度，作者着重探讨1940年代、“十七年”、“新时期”以及新世纪以来的四个时期中改编作品的主题变化。前两个时期作者探究了中国现代家族小说如何在时代、政治语境的掣肘下如何处理改编作品的主题；后两个时期则主要探究大众文化语境中影视改编为迎合观众审美趣味，在主题上如何进行改编和“改偏”；作者还注意到，1980年代，基于抗战胜利40周年的时代特性，中国现代家族小说的影视改编中凸显家国意识和爱国情怀而有意使其它主题消退。

应该说，从时代特征和文化的角度宏观考虑中国现代家族小说在影视改编过程中的主题变化，是作者对小说精髓意蕴的核心把握。首先，时代特征下受制于政治语境对改编作品做出的主题调整。纵观作者所胪列的六部颇具代表性的家族小说，它们各自代表着不同的时代特征，反映不同的时代风貌。作者在梳理和挖掘这六部家族小说的影视改编过程中，发现基于时代、政治特殊性，原著的主题思想在不同程度上被“改偏”。如1940年代，“孤岛”和“沦陷”时期的上海受到日伪政权的钳制，政治语境处于空前的“低气压”状态，而小说《家》《春》《秋》《金粉世家》的电影改编在此时得以改编，是因为这些家族小说没有过多地涉及政治问题。但在实际的电影改编中，改编者却通过隐喻的方式表现了家国意识，暗含了一种政治态度；1985年对小说《四世同堂》的电视剧改编，是基于抗战胜利四十周年的特殊时势考虑，改编者则是通过人物对话、设置“政治红线”等方式，在对原著不构成“致命性”伤害的情况下，增加“主题性情节”以突出改编作品的家国意识，但忽略了原著其它思想内蕴。值得注意的是，作者在分析这些文学作品的影视改编之时，做到了于无疑处寻疑问，直言改编的影视对原著主题的偏移，指出在达到改编目的的同时，大大消减了小说原有的深刻内涵。这种对现象的总结、把握、质疑、反思体现出作者对原著和影视作品之间的精准把握和研究过程中所具有的浓厚问题意识和辨析能力。

其次，作者从文化角度把握中国现代家族小说影视改编的主题变化。受大众文化的裹挟，中国现代家族小说在改编中情爱、婚姻等庸俗主题一跃成为首要主题。1990年代以来，“后现代社会是为商业逻辑所制约的社会，在对利润的追逐中，一切可能的市场策略和营销手段都会被充分调动起来”[6]，电影的发明带来“视觉文化”，冲击着大众原有的审美体验，奠定了大众文化的基础。作者指出，相对于精英文化和流行文化而言的大众文化，在迎合大众精神需求的同时服务大众，并易受精英文化和流行文的化影响而呈现出极强的可操作性，在特征上表现为思想的世俗化、形式的通俗化和目的的商业化。于是，1980年代以来对家族小说的影视改编则更多考虑收视率、商业价值、市场和观众的审美趣味。由此，作者认为无论是2004年电视剧版《金锁记》、2005年的电视剧版《京华烟云》，还是2007年电视剧版《家》都将着重凸显爱情、婚姻主题，而淡化甚至忽视原著中对复杂人性的揭示和更为深邃的价值意蕴。作者在文化背景下分析中国现代家族小说的影视改编之时，既总结以之为代表呈现出来的特征，又反思一味迎合观众的审美趣味而张扬爱情、婚姻主题，在极大程度上削减原著思想内蕴和艺术审美，从而致使“史诗级”的剧作矮化为趣味化、娱乐化的商品，观众以潜在的方式成为中国现代家族小说影视改编的主导者。这样的改编实际上是一种“改偏”，使小说原有的文学价值、文化意识、精神内涵、时代意义等被忽视、缩减、“偏离”甚至溃退了，背后暗含的是文学从精英文化向大众文化的另一种转变模式。

《影像“家族”》从时代背景和文化特征这样宏观但又极为重要的背景中把握中国现代家族小说影视改编中的“主题变奏”，在历史维度中考虑中国现代家族小说影视改编的政治语境，于文化特征中把握受众主体的消费心理和审美趣味。这无疑切中了1980年代以来中国现代家族小说改编过程中所出现的共性症候，显示了作者敏锐的问题意识，与此同时，对原著及其改编影视作品做出个案分析，但又不再局限在时代和文化语境，对中国现代家族小说的影视改编作现象的总结和归纳，以自身敏锐的问题感知力和文学领悟力在论证中做到“言之成理，持之有据”，以不偏不倚的姿态全面而深刻的分析研究对象，并对改编作品做出客观辩证的思考，做到了问题把握的精准性和论证分析的详实性。

三、立足于影视叙事学的视点比较纸上“家族”与影像“家族”的叙事差异

受法国结构主义与俄国形式主义的影响，叙事学在上世纪六十年代正式成为一门独立学科，此后呈现出持续不断的发展态势。随着电子媒介的发展，“现代传播跨媒介叙事的共时性发展在20世纪的表现之一是语言文学叙事向视听艺术叙事的转换”[7]23，罗兰·巴特指出，除文学作品可以叙事以外，电视、电影、连环画、社会杂闻等均可作为叙事载体。赵毅衡也认为“在语言之外，图像是最重要的叙述媒介。多媒介叙述一般都是以图像为主，例如电影电视”[8]。顾名思义，影视叙事学是以“叙事影片为研究文本，探讨叙事影片中的叙述者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题”[9]。从影视叙事学的内涵可以看出，在叙事上，影视与小说是天然的姻亲，但因二者介质的差异，必然造成叙事上的差异，即使是对同一个故事所开展的叙述行为，都会因为介质属性的不同而产生不同，因此，由中国现代家族小说原著到影视改编，会引发各种叙事行为的角力。这也是研究小说的影视改编必须面对的关键点。

《影像“家族”》把握了这个关键点，对中国现代家族小说的影视改编研究聚焦在改编作品对原著中的叙事结构、叙事时间、叙事节奏三大板块上。如果说作者借用翻译学的相关理论探究了小说从纯粹的语言艺术到综合性的影视艺术的转化规律及其相应特点的话，那么作者在小说叙事向影视叙事的共性中寻找小说文本与影视文本间的关联时，又从影视叙事学的角度重新关照了二者间的差异，在两种文本的互动和对比中，为小说的影视改编研究打开一个全新的窗口。

由于小说与影视之间本身存在着介质上的差异，在将小说进行影视改编时，有必要对其叙事形式做调整，否则，小说所具有的本体意义在改编后就难以凸显。作者发现，中国现代家族小说在影视改编中调整了小说文本原有的叙事结构、叙事时间和叙事节奏，并对每一点展开细致入微的分析和考辩。首先是改编作品的叙事结构之变。杨义认为“叙事结构顺序之妙在与它按照对世界的独特理解，重新安排了现实世界中的时空顺序，从而制造了叙事顺序和显示顺序有意味的差异”[10]61。针对叙事结构的变化，作者指出，一是“结构”本身对中国现代家族小说影视改编的框定，从而决定改编过程中对结构调整的必然性；二是通过“叠加式”“删略式”“回忆式”“人像展览式”的开头形式增加内容为剧情发展作铺垫、解释，使影视剧情更集中紧凑，让观众明白剧情“与谁有关”，迅速把握人物、理解剧情之义，符合观众审美的开头方式；在“大团圆”“删改式”和“二元对立式”这样对原著产生“逆反”的结尾中，满足大众讲究的“贵和尚中”“温柔敦厚”文化心理，使改编更具有现实意义。一言以蔽之，“结构”对影视改编的影响即为以现代家族小说为“母本”，不舍弃原著核心内容和符合观众期待视野的情况，改编者做出“有意味”的时序调整。其次是改编作品的叙事时间之变。作者认为“影视叙事时间因空间的介入而要比小说的叙事时间更为复杂”[2]138。可见，中国现代家族小说在改编为影视剧作时，“叙事时间”必须做出调整才能将原著表达之意呈现。一是影视叙事时间对故事时间做出“顺时序”“逆时序”或是影视时间对故事时间的时距做调整；二是通过时序的变动在情节上制造悬念；三是在影视时间对故事时间的延长、压缩、省略中使故事情节更为饱满、更能招徕观众并使之更容易理解故事情节。作者认为影视时间通过对叙事时间的调整从而达到表现人物、吸引观众、渲染氛围、丰富影视情节、迎合观众审美心理的目的。最后是改编作品中呈现出来的叙事节奏之变。作者通过影视叙事节奏对故事节奏做出“急促效应的场景节奏转换”和“陡然效应的时间组合节奏转换”的艺术调整，论证影视叙事节奏在现代家族小说中通过人物对话和动作的轻促缓急表现矛盾冲突的场景，在视觉和心理上给观众以“陡然”之感，造成观众情绪上的跌宕起伏，增强影视艺术效果的表达。

综上，如果说前面作者从时代语境和大众文化阐释影视改编的主题变奏还是属于内容层面的分析的话，从影视叙事学的角度切入家族小说改编已经是深入到家族影视做作品的形式肌理，既重新关照小说文本的原本叙事结构的同时，又由点带面地深入探究改编作品的在叙事形式上与原著之间的关联与变化，再探究形式的变化所引起的主题内容或者故事情节、细节等方面的变化，这种立足于影视叙事学的比较视点，为我们提供了一种对中国现代家族小说或改编类影视作品的新的观照方式，抑或说提供了一种重新审视经典的视角。

四、结语

影视改编在影视批评或影视研究中并不是一个新话题，但《影像“家族”》选择了在中国现代文学史上极具特色并在学界已研究十分深入的中国现代家族小说及其影视改编作为研究对象，而且在研究视角和方法上做到了针对性和独特性，从而使得该选题具有学术性和新颖性。正如其导师许祖华教授评价：“尽管中国现代家族小说的改编，早已经是文学史和电影史上的事实，但，系统地对其改编的可行性、特点、成就、意义以及相关的问题进行系统研究，在该论文之前，国内外学术界还没有相应的成果面世，所以，该选题不仅可行而且新颖”。作者能够在对古今中外的相关理论的广征博引中，在互文性理论的指导下，综合运用翻译学、社会学、文化学、影视学等相关知识，对中国现代家族小说的影视改编作出细致、系统、全面的阐释；在对中国现代家族小说的影视改变研究中做出的整体性关照和极具学理性的个案研究时，以全新的角度和视点重新激活对中国现代家族小说研究的生机，唤醒中国现代家族小说影视改编研究的新活力，不仅为我们提供一种对文学作品的影视改编提供全新的研究方法，而且在文体的跨界中展现了中国现代家族小说被阐释、反复言说的多种可能性，凸显了文学艺术与影视艺术之间的互动性，带来文学作品与影视文本之间研究的新契机。因此，从这个层面上说，作者为我们研究中国现代家族小说的影视改编打开了一扇新大门，提供了一种研究的新范式。

参考文献

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