文◎员禹辛

摘要：戴本孝是明末清初遗民画家中最具影响力的一位，他一生坚持民族气节，具有强烈的爱国思想，以“渴笔焦墨”享誉画坛。戴本孝的山水画创作既师承传统又有所创新，形成了独特的崇“道”抑“法”的画学思想。他主张真实地再现自然，其作品形式简略而又有气势，具有一定的超前性，在某种程度上体现了现代山水画的艺术语言。戴本孝的作品所创造出来的美是前无古人的，在艺术史上有着举足轻重的地位。

关键词

戴本孝、山水画、艺术特征、画学思想

正文

戴本孝是明末清初一位具有高尚民族气节的遗民画家，在山水画创作上有其独特的艺术语言，画面主体以大团块构造为主，其绘画风格与现代山水画有颇多相似之处。戴本孝的绘画风格和艺术语言建立在继承传统的基础上，不断总结、不断实践，化传统为己所有、为己所用，虽师承于“六法”却又独立于其之外。

戴本孝《山谷回廊图》

一、戴本孝山水画的艺术特征

（一）渴笔焦墨

戴本孝作为一名遗民画家，其山水画风格在明清之际独树一帜，他的艺术语言是非常独特的，其笔下的作品多枯笔淡墨，以重叠的皴法表现山水，给人以肃穆之感，画面显得冷逸、安静、从容，形成一种疏淡简远的绘画风格——“渴笔焦墨”。

从戴本孝早期作品《山谷回廊图》中能体现出画面的繁密充实、富有层次变化，构图上属元明时期的旧格调。运笔方面，用墨干枯，勾写山石，有着复杂的起伏变化，可以看出线条已有模糊的感觉，在这一时期他已初步形成了枯笔干墨的绘画风格。

在戴本孝中期作品中，他用线条比早期变得更加模糊了，如《黄山图册》《莲花峰图》等，用墨较之初期也更加干涸、焦渴。戴本孝干笔作画的风格盛行于元朝，但他与元人又有所不同。元人作画用干笔，作画用墨时墨里含水量很少，用这种画法画出来的作品线条十分清晰。而戴本孝作画用的是干墨，墨里几乎没水，他用半写半擦的方法来诠释线条或皴法，一笔划过，纸上仅仅留下似有非有的笔迹，要进行反复地擦写，方能呈现出画中的效果，其作品中我们很难找到有实笔。墨的浓淡不是靠水调和，而是靠用笔时力量的大小以及运笔速度的快慢决定的。戴本孝有意无意地用枯淡的墨在纸上乱“擦”乱“扫”，这样的举动不仅没有破坏画面的整体效果反而使之气韵贯通、生动活化，形态各异的山石结构分明实在，近看笔触却模糊柔和，色调幽淡而不觉杂乱，画面淡远雅致、雄浑朴实，具有极强的空间感及透视感。

在戴本孝晚年的作品中，他独创的渴笔焦墨的绘画风格被展现得更加淋漓尽致，并达到了顶峰。其枯笔干墨反复皴擦的用笔，正如他自己所说：“笔法能实其所虚，复能虚其所实，复能虚其所实，此亦天地自然之理”，“枯颖弄氤氲，聊以见山静”。他晚年代表作品有《春山谈霭图》《文殊院》《象外意中图》等，作品构图简率自然，缩小了笔墨之间的浓淡差距，画面层次更趋简淡，给人以惜墨如金之感。而所谓的浓淡已经不仅仅依靠水与墨进行调和，而完全是凭借用笔的轻、重、缓、急和反复地皴擦而产生，用笔柔中寓刚，枯中含腴。因此，其作品的画面显得苍茫、深远，于迷离中见分明。

戴本孝独特的风格——“渴笔焦墨”，是在“游名山、读异书、见伟人”的艺术实践中形成的。这种风格既是内心情感的表达，也是由动荡不安的时代背景和独特的人生经历造就而成的。枯笔是他遗民画家枯寂心境的最好体现，也正是在这种心境的引领下他才能创作出意境阔达的作品。

戴本孝《山径泊舟图》

（二）意境阔达

戴本孝的笔墨犹如一团氤氤氲氲的烟雾，这与其精神气质及个人的成长经历有关。将主观的情感与客观的景物相感应、交融，画面简淡模糊、枯凋幽旷，而又能不失真山实水的面貌，令观者目驰神往。

戴本孝师法元人，并加以变通，在他的作品中充分体现出“最模糊处最分明”这一画风，也成就了他山水画的突出特点。他的作品山树模糊、意境深邃、枯笔高旷，当于品外求之。戴本孝的作品不仅在形式上创造了视觉的联想，而且还唤起了人们思维的联想，进而产生情感上的共鸣。就意境而言，画面中仿佛升起一缕缕的烟雾，看不出画面有被雕琢的痕迹，表现出了朦胧美的新境界，犹如画家所说的“非人间仙境”，他所创造出来的美是前无古人的。在新安画派中，戴本孝有很深远的影响力和很高的地位，是一位可以与程遂并驾齐驱的画家。朱季海先生在《新安四家新议》一文中，认为可以将程邃、戴本孝、弘仁、查士标并称为“新安四家”。

戴本孝《松风泉石图》

二、戴本孝山水画的画学思想

（一）六法师古人，古人师造化

戴本孝对“六法”、古人、大自然进行了融会贯通、集于一身，正如《象外意中图》卷末题云：“六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以诚一家，亦各视起学历天分所至耳？” 在对绘画的研习方面，戴本孝虽师承倪云林，但与新安画派的诸家有所不同，技法上并非在岑寂枯索上着力，而是“我欲栖西心淡远，复嫌违俗过于疏”。

戴本孝所生活的时代背景及其人生经历直接影响到他的艺术观念和审美价值。除此之外，戴本孝注重师法自然，主张向大自然学习，正所谓：“名山之奇，皆非尘所想及。变观不可端倪，古人所独尊气韵也”。戴本孝师古人并非简单地模拟他们的笔墨，而是从中掌握其中造化的方法。从《象外意中图》卷末题跋中我们可以看出，戴本孝对“六法”、古人、造化与他自己的关系理解得十分清楚，师造化一直贯穿在他的绘画思想之中。

（二）六法无多德，澄怀岂有涯

在《戴本孝、傅山书画册》（1678年所作）第一帧中，他提出：“欲将行媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯？”从中我们可以明显地看出戴本孝对“六法”是有不同见解的。

戴本孝与同一时期的不同派别的遗民画家在对“六法”的态度上持有相同的观点，如龚贤、石溪等。戴本孝等遗民画家反对“六法”的原因是他们都具有强烈的爱国思想，一生坚持着民族气节，心里始终怀念着大明朝，所以他们对清政府制定的法从不认同，只要是清政府制定的法他们都不屑一顾、加以反对，不得已他们就退隐山林。戴本孝一生云游名山大川，主张亲近自然，用心去体会自然。他曾提出了“我用我法”的观点，这与“清初四僧”之一的画家石涛提出的“我用我法”相得益彰，他们还都强调人要与自然相结合，要融为一体。

戴本孝比较崇尚宗炳的“道”，在其另一幅作品《山水轴》中他又提出：“宗少文论画去，山川以行媚道。乃知画理精微，有其真赏，非他玩可比。仙凡之别，触景见心，仁智所乐，不离动静，苟非澄怀乌足语比？”

通过《山水轴》中的题跋，我们可以明显看出戴本孝对宗炳的“道”甚为服膺，而对谢赫所提出的“六法”却有不同的见解。戴本孝主张亲近自然，将自然与人相结合、融为一体，他认为绘画从根本上讲的是“道”而不是“法”，“法”只是为“道”服务的一种手段而已，并且把“道”作为绘画的目的。正如前面所说：“六法无多德，澄怀岂有涯”。“六法”本身就是“无多德”的，我们只有认真地“澄怀”，只有做到不断充实自己的心胸，不断改变我们的气质，才会有无限的造化，才会得到真正“澄怀”。戴本孝在理论上对本源问题认识得十分透彻，对其论述也十分精准。

戴本孝《草阁幽情图》

（三）独立于六法之外

谢赫的“六法”论提出以后受到很大的重视，成为隋代以后山水画鉴赏的重要标准。黄宾虹曾评价过戴本孝的画风，他认为戴本孝的山水多在“六法”之外。在“六法”盛行的时代，这一画法对当时画坛有着很强的冲击，也为以后中国画的绘画理论提供了新的思路。

戴本孝认为“六法”是吸收前人的绘画理论所得出的，而古人的绘画大多以实景创作而来，这样就特别廉纤刻画。他认为言象之外的境界才能表现出绘画作品的精神，并且认为这种理念是融汇了天地灵气与人心神韵之意，肯定了师造化的重要性，说明自己的创作是在“六法”之外的，但并没有否定古人优秀的传统。他强调绘画应融会贯通百家之长，融入大自然，感受大自然，最后在真正的山水造化中探索自己的绘画风格和绘画理念，从而实现事物与“我”的融合。师造化是绘画实践的起点，从自然中学习，获得精神上的满足，它比单纯地从古人那里继承“六法”更有意义、更有价值。

（四）强烈的爱国主义情怀

作为一名遗民画家，戴本孝生活在乱世之际，父亲戴重是一位舍生取义的抗清义士，他继承父志，不改初衷，一生系于国恨家仇，心中苦涩，心怀故朝，一生都不与清政府合作。戴本孝45岁之前写的诗汇为《前生稿》，45岁以后写的诗汇为《余生稿》，他的诗中有很多感叹山河破碎，反映民族意识的诗句。他对世界的看法都是酷冷寂静的，他有这样的出身，同时又经历了这样的生活，使他形成了自己独特的审美和精神气质以及与众人不同的价值取向，而这对其画学思想的形成起到了至关重要的作用。戴本孝所创作的作品是将景色变成了可叙述的、故事性的、可视化的图像，并借题跋进行语义补充，其目的是将自己的家国身世卷入图像之中，给山水画增加了丰富的思想内涵。

戴本孝作为一名遗民画家，具有强烈的爱国主义情怀，始终怀着一颗爱国之心。国破家亡的痛苦使他对现实世界失望已久，漂泊的生活使其心田干涸，因而以枯笔绘心影，以淡墨抒胸臆，真实的世界在他的怀疑、忧叹、否认的心中都化为淡远模糊的图景。这就是他这种枯笔干墨的独特画风形成的根源，也是其作品中独特艺术语言形成的源头。

戴本孝《摹北苑秋山图》

三、戴本孝对传统画学思想的继承和发展

戴本孝主张天地之间、大自然万物的运作必须要和人的心智相互感应，画家作画应该完全是信笔而行，不受任何拘束，只有天人相互合为一体，才是画家创作的最高境界。

在戴本孝画学思想形成的过程中，他继承了传统绘画思想，并在此基础上加以创新发展。新安画派的许多大家都宗法倪瓒、黄公望，戴本孝欣赏倪瓒的借景抒情以及追求淡远的意境。他认为要在笔墨中追求淡远，而淡远不直接等于枯笔。在顺治十七年（1660）之后，戴本孝开始了自己的游历生涯，他游遍各地名山大川，足迹踏遍了大江南北。这种游历生活使他领悟出了“六法师古人，古人师造化”，认为在学习大自然之前，一定要先熟悉前人的绘画思想及技巧。

戴本孝、石涛和金陵大家龚贤在绘画思想上心灵相通，在绘画风格上也相互影响。戴本孝与石涛在画风和画学思想有很多相同之处，他们都曾影响清初画坛的动向。戴本孝与龚贤不仅在绘画风格上相互影响，而且在崇“道”抑“法”的画学思想上有着共识。这一重要的道理，这种出游的经历，对他的“写真山”“师造化”以及崇尚宗炳的“道”、反对谢赫的“六法”，都起到了至关重要的作用。

此外，戴本孝的作品还具有很强的超前意识。中国传统绘画讲究的是线的造型，大多数画家接触自然，契合自己主观情感、观察景物加以描绘，在作品中抒发自己的情感、表达自己的意愿。现代山水画家突破原始技法和观念，让真实情感再现真实的生活，恢复绘画艺术原有的绘画性，以自然物象原始魅力取代了纯粹笔墨的抽象冷漠的堆积，从而突破了传统山水画的程式化风格。戴本孝的作品既师承传统又有所创新，在某种程度上体现了现代山水画的艺术语言，具有一定的超前性。他的作品视觉冲击力十分强烈，模糊淡远、气势雄伟、高山连亘、山谷深渊、树木萧疏、萦水曲远，在一片朦胧中追求分明，同时其山水具有很强枯笔干墨的团块构造。戴本孝主张真实地再现自然，他作品的画面具有很强的形式感，形式简略而又有气势，其在继承中实现了自我的创新与发展。

戴本孝《白龙潭图》

四、结语

戴本孝作为新安画派中一位非常有成就、有影响的画家，能与程遂并驾齐驱。他以“渴笔焦墨”享誉画坛，在用笔用墨上都十分独特，其作品给我们留下了一片朦胧的世界，让人产生一种幻想即是梦境之地，正如他在《象外意中图》题跋中所写的那样。虽然在元朝时期就有许多名家用枯笔的方法来作画，但戴本孝将这种枯笔的绘画技法与自己独特的精神气质、人生阅历相结合，创造出了一种枯笔的新境界，是元明以来枯笔法的一大飞跃。他的作品所创造出来的美是前无古人的，在艺术史上有着举足轻重的地位，给后人留下了一笔宝贵的财富。