徐小虎 | 书画赝品研究之重要性与研究方法

书画赝品研究之重要性与研究方法

文 ˉ 徐小虎

【内容摘要】自唐宋以来，后人创造的书画赝品远多于真迹。这不仅因为自东晋以降书画收藏之风对大师名作的过量需求远多于大师创作作品的数量，也因为书画极易损耗的特殊媒材条件导致古老真迹长期存世困难重重。加之对有大师名款之作不假思索的热衷，以及传统书画鉴定法对于作品外在因素（如收藏者的落款、印章、题跋，书画裱褙材料或模式）的强调，导致大量赝品被视为真迹，而本就被视作赝品的存世书画更被研究者忽略。可是，赝品虽不是其所题大师之真迹，却是赝品制造者的“真迹”。研究这些“真迹”呈现的视觉风格变迁，我们反而可能总结出各个时代书画作品的样式、结构、形态和笔墨行为的特征。由此，书写出独一无二的没有大师的美术史。

【关 键 词】书画鉴定  风格  笔墨行为  吴镇  沈周

谈论“赝品的价值考察”这样的题目，是件空前的开窗大喜事。我们终于愿意承认公私收藏含着赝品，也愿意开始考虑这些赝品的价值！这才是面对华夏书画遗产的正面态度。恭喜！恭喜！

将近六十年前我初学中国美术史的时候，发现在翻阅中国绘画史图录时碰到了独特的困境。中国绘画图录不像日本或者欧洲绘画的图录那样，翻到哪个时代就认得它，看得出那个时代的特征、认得出其典型的样子，它们的风格明显地在变化，各个时代的作品都不断地反映出其时代精神和风格等。中国书画则不然，除了出土金文、大小篆书、隶书、草书、楷书和行书在历史上呈现的样貌清楚分明，图录中其他图片都必须仔细观其图释，否则对时代风格一无所知。原因也许就如有些老师所说，华夏人爱仿古，因此今画看起来常常像古画。然而笔者心中一直留着疑问，华人怎么可能在时代的轴线上继续维持一样的风格，几百年不变呢？

从开始上中国美术史课程时不断地向老师发问，然后被普林斯顿大学中国美术与考古研究所放走，笔者至今做了将近六十年的独立学术研究，在世界各地的学术界都不受欢迎，甚至被视为不存在。本文中笔者会把自己几十年的发现和盘托出，读者或许会感觉到内容非常荒谬而不能接受；若如此，那么请把它视为一个过期的偏见吧！深爱我华夏祖国的笔者本人历经了许多艰难的研究岁月，深刻地感受到想在美术史上生根，很多人太尊重前辈，“董文敏认为这是真迹，小小的我何敢去和他们争论？”因此，也深刻地了解华人教学生如同传教，把自己老师所讲的东西一一再讲给新的同学。我们一旦以客观的心态来看待此局面，会完全能接受这个逃避不了且具有华人收藏与鉴赏独特性的事实和特例。或许再过几十年后，人们才慢慢能够以完全正面的态度来诠释这个独特而精彩的中国书画史。

4.至于真迹，它是少之又少（如果尚存的话），但它反而常被遗忘、忽略，被视为“例外”。因为大师殁后，名下的作品逐渐地繁殖，其面貌不停地随着时代的喜好而演变换身。每代的书画如流水般地消逝，但新货日增，导致17、18世纪增生作品所占的百分比超出宋（960—1279）、元（1279—1368）、明初真迹的程度达到了骇人听闻的地步。

一、这悲剧的原因何在呢？

古代中国对于丝绸和纸的使用，早于其他文化千百年之久，书画很早就变成收藏的对象。而且，华夏民族轻视刀枪武力，以诗书画为傲，拥有杰出的书画作品，很早就成为知识群体的主要消遣形式。

在我国，“名人的真迹”一向具有拿来升官当贡品的潜能，因而造成社会上一部分人对古书画的认知多少怀着某种利益性：“这件价值多少？”赝品在华人的书画收藏中自东晋以来已经很普遍了。收藏的标准基础在于名人——作品上必有“人名”或者极古老的标志，而不是因为收藏者曾被其优美所感动。而现代书画收藏的基础，更是个人在拍卖场的利益了。在古代中国，中上级的赝品大多早晚都会获得“真迹的功能”，进而盖满收藏者或皇帝的收藏章，并且常会被后代艺术家崇拜、临摹，也逐渐成为下代冒充者的典范，远远取代了大师原貌。

再者，华人对艺术珍品的损耗率可谓占世界的顶峰，在我国历代收藏中，由于书画卷轴常放置于瓷缸、瓷瓶里，屋漏常会把卷轴底下那一端弄湿变色，重新裱褙时就会将这一部分裁掉；烟灰、光晒等也会使得卷轴最外面变色。

被视为赝品的书画创作，一向被我国收藏家和知识群体排斥、轻视、忽略。代代的鉴定家、收藏家，甚至于现代的美术史学者平常只抱着两种极端的心态。其中之一是：“这是大师真迹啊！神品呀！子子孙孙永葆之！”但是，真正好好地保存了吗？从唐太宗（599—649，在位于626—649）推崇并搜罗王羲之（303—361）墨迹以来，我们似乎不曾关心地问一问：“为何列祖列宗的子子孙孙，没有把我们的书画珍宝一件件好好地保存下来？”另一种情况则是，这些学者摇着头，带着一种敬而远之的态度说：“那个可不能看！那是假的！快快把它扔掉！”现代人还在公共媒体上故意把所谓的赝品摔在地上，砸成碎片。而自以为特有成就、特别能干、有素养、能鉴赏古人书画的这些历代专家，似乎从来未曾问过自己：“凭什么认为它是假的（除了它不像我们一向认同的真迹）？它究竟是哪种艺术家画的？什么时代的作品？它所呈现的一切反映着哪个时代、哪个社群的影子呢？它到底是哪个时空来的真迹呢？”

这种基本好奇心在我们华夏文化的灵魂中似乎不存在。取而代之的，是鉴赏者一直怀着极强的是非观念，他们的结论不是好就是坏，却从来不是：“在古书画从汉代（公元前206—220）到清代的时代轴线上，这件作品会排在哪个位子呢？”古代书画检验的基本标准一向聚焦在作品本身之外的外在因素，例如作者与收藏者的落款、印章、题跋，书画裱褙材料或模式以及拥有者代代传承的历史；再来鉴赏者会运用他对大师个人笔墨的认知（即内在因素）来认证此件作品是否是真迹。认知都是单独地集中在各大师身上，而不注意代与代之间会有传承的基本条件。那么，对笔墨的认知又是如何形成的呢？那是从老师的经验私传下来的：老师带着学生看东西时会说这件好、那件坏，他们主要的鉴定法就是看笔墨的优劣，而以老师所传下的真假作品清单为凭证。比如，从明朝中期开始，鉴定家开始欣赏一幅叫作《溪山清远》的山水长卷上的壮观笔墨，又因为当时有人补上了作者名字，题为南宋（1127—1279）画院大师夏圭[活跃于南宋宁宗(1194—1224)、理宗(1224—1264)时期的临安画院]，因而，从明朝起[这件作品的绘制时期应属成化（1465—1487）画院][1]，此作品就被代代的仰慕者当成南宋笔墨的典范看待了。然而在研究笔墨的过程中可以发现，北宋（960—1127）、南宋（1127—1279）的笔墨表现，不论是笔墨样式或者笔墨行为（心态、速度、重量、疏密、多寡）或在渲染模式与层次上都与明朝的大不相同。由于纸绢尚未改造，尤其由于宋人的意念聚焦于形而上的无形传神上，以写实模式来呈现亲身体会到的大自然浩然之气与各种触感的传达，其笔墨行为与明朝那种以写意为本、表扬自我笔墨笔法的抽象发挥有天壤之别。总之，后人看到传称夏圭的作品时，脑海里会浮现出自己从老师那儿重复学习、背出来的《溪山清远》里那种“夏圭典型（成化时代的）笔墨”来作比较，因而与真正的南宋风格误差了两百五十多年。

这样的“鉴定法”虽然为我国上千年的传统，实则根本不能成立，因为它大体上植根于印章、文献等外在因素和无凭无据的“子曰派”鉴定法。它已导致我们对自己的书画如何在时间轴线上演变和发展一无所知。我们的传统鉴赏家兴趣只在名家身上，就像看折子戏一般无头无尾的，只有片段的书画认知，而对全剧（即视觉本身上有明显连贯性的书画史）的来龙去脉既无所知，又无兴趣。20世纪的学者也莫名其妙地一代接着一代按照作品的落款年日把大师一生的作品被动性地又一次地排出系列来，然后又必须想出一套故事来解释大师为何像个疯子一般，画画时要不断地变换风格、结构和笔墨。呜呼！这一颗颗热爱着艺术的心，何时才能跳出来承担责任，把我们的书画遗产好好厘清而让人们真正地认识呢？

这里存在着一个特殊的现象是：即使某单位收藏的某大师传称品中留存了一两件真迹，它（们）平常会被专家视为例外（因为它们那个样子的在大师作品群中一直占着最小比例）。时间越长，后代赝品越多，真迹的百分比就逐渐缩小，越来越不像大师代代所累积成的“典型”样子。由于所占比例的关系，真迹会被收藏单位甚至学者专家轻视、遗忘，而孤独地混在绝大多数具有“真迹功能”的赝品群中，成了特殊的案例。因而展览时，博物馆常常不会把这些“例外”的传称品展出。即使展出来了，也不把它们当成真迹看待，因为被认为是书画真迹的展品的展览日数会有限制，必须仔细计算，而这些例外样貌的真迹“传称品”，跟较不受灯光与展示时间影响的文物一道，从展览开始到结束全程展出。这是文物的不幸，却从另一个观点上看可能是观众在视觉上的大幸运，因为有机会可以亲眼看看这些与其他作品有根本性不同的作品，为何也会被放在同一个创作者名字下、同一个展览中呢？这可以让“完全不知情”的观众获得一辈子难得的机会看到千年前的真迹！这样的悲剧之所以延续了千年之久，是因为在教学、研究和鉴定上始终未能植根于时代特征（结构、形态、笔墨行为）上。

自书画收藏风气盛行的东晋以来，仿造、创造赝品的产业持续不断地扩大我华夏代代传承的视觉文化遗产。这个痛苦的状况，就如同代代裹脚而不自我检验、反省一般，但终究也成为我们的文化特征之一。

举个例子，让我们来看看元四大家中的吴镇（字仲圭，1280—1354）。因为大师生前为隐居的道士，交流极少，私下交换的诗书画没有成为名作，所以当时没有其仿冒者。大师平生独具道界，亢简孤高，不同苏州文人画群体交流互动，殁后孙作访问浙江嘉禾时（1361），当地的文人圈子对吴仲圭此人一无所知[2]。同时苏州的倪瓒（1301—1374），也因偶然拜访了某个道观才得一窥大师之作。约一百年后，苏州文人圈的杜琼（1396—1474）写了一首长诗赞美元朝诸文人画家（含吴镇）[3]，引起当代文人对元朝被贬谪到江南的画家发生兴趣，因而“元四家”作品的市场突然膨胀起来。其中吴镇生前默默无闻，长久以后才受到这些明代文人推崇，引起了市场的需求；但因为吴镇流传的作品在明初已经极少，此时赝品才开始绘制出来，所以在时代风格上与大师至正年代时的气氛大大不同，很容易分别。此时的赝品在结构、形态以及笔墨行为上已有明显的转变，到了万历、康熙（1661—1722）的年代，吴镇作品的原貌已被晚明的冒充者所取代，新的赝品多半是凭空捏造而来。

二、如果真要研究赝品

我们必须知道如何认定赝品。它们就是后人经由模仿、回顾、幻想所创造、贡献出来的最大一批书画了。那么，我们首先必须知道存世书画作品中哪些是真迹，但是自从国际学术界真正开始关注中国绘画史的研究以来，尚未有任何学术单位的研究计划是针对着如何找出并认定任何大师的真迹。而要找出大师的真迹，我们首先得锤炼过硬本领，对时代风格的演化有基本的认知把握，并对每个时代的特征有点概念。

找出真迹的第一步就得从具有大师所属时代的时代风格作品群中开始着手，筛选出较可能的候选品。可惜，目前尚无任何学术单位针对书画进行每个时代风格的研究计划，更何况有公认的时代特征？

那么，如果真要认识大师时代的特征，我们必须放弃对他个人的执着，放弃从其生平故事中所产生的幻想，放弃以生平为主、以作品为插图的坏习惯（那是社会史，不是美术史）。因为一旦我们按照落款年代来排列而不去检验作品的结构、形态和笔墨行为，我们就会看到如同所有图录一般不可思议的荒谬“生平系列”！例如，由沈周庞大的作品集，我们就能按照从1470年到1492年的年款排出如下这种毫无艺术原则的“发展顺序”！第一张呈现着乾隆朝18世纪那种拉长的样式和结构、形态、笔墨行为，这幅最受著名学者喜爱的《崇山修竹》轴（图1），上面的落款为成化庚寅年（1470），不会看画、只看落款的学生就会认为它应该是沈周画作群中早期43岁的作品。再看看第二幅画（图2），明朝成化年丙申（1476）款的非常好的假作，漂亮的《画山水》呈现出17世纪中转变了的风格：视野稍微升高了，透视开始清晰化，树叶开始分别地写实化；云雾开始变浓，向清朝的朵形发展；笔墨行为中，虽然苔点的形制早已一致化，且错误地分布于云朵的边缘，但却写实地布满山石、树根处。第三幅为沈周真迹，画于成化丁未年（1487）61岁时的《雨意图》（图3）。在此看得到沈周真正地在拜学王蒙（《青卞隐居图》残片）画树写意的笔法，构图空间开始失去南宋与元朝绘画中那稳定的地平面（将前景、中景和后景一致性地、无缝地连接起来的视野），而是以一大层（尚未成形的）白雾掩盖没画出的中景，无根无蒂的树群悬浮其中，都是时代特征。这些关键的研究因素包括风格、结构形态和笔墨行为，在这种排列中呈现如此荒谬的混杂，为何没引起研究沈周的学者的好奇或质疑？

图 1 ˉ《崇山修竹》轴 ˉ 立轴 ˉ 纸本水墨 ˉ 纵 112.5cm，横 27.4cm ˉ 沈周（传）ˉ 1470 年 ˉ 台北故宫博物院藏

图 2 ˉ 画山水 ˉ 立轴 ˉ 纸本设色 ˉ 纵 56.1cm，横 31.7cm ˉ 沈周（传）ˉ 1476 年 ˉ 台北故宫博物院藏

图 3 ˉ 雨意图 ˉ 立轴 ˉ 纸本水墨 ˉ 纵67.1cm，横30.6cmˉ 沈周 ˉ 1487 年 ˉ 台北故宫博物院藏

如果以风格、结构、笔墨行为的演变顺序来排列这三幅画，那么明朝的真迹《雨意图》（1487）排在最早的位置，明末清初17世纪那张美丽的《画山水》排在第二个位置，而最早的传为1470年捏造落款的乾隆朝作品《崇山修竹》轴则排在最后。

到现在，《石渠宝笈》模式的鉴赏传统已经过了三个世纪，虽然20世纪来了又走了，但仍然没有单位出来对书画真正的前后顺序做探讨和整理。希望那些鸵鸟岁月能终于告一段落！现在，我们必须以时代特征为基础来做新研究，以“没有大师的美术史”的立场，学习两个世纪以来研究陶瓷、青铜器、古玉和古丝绸等器物史同仁的态度和踏实的研究方法。因为他们在面对一批缺乏出土考证的传世品时，就会依照器物本身来看：其功能、结构、形态、技术与风格的演变，找出器物彼此的前后关系，做出具有说服力的系列排列。

书画作品的时代风格呈现于其样式（style）[4]、结构（structure）、形态（morphology），以及笔墨行为（brushwork behaviour）。这四项在时代的轴线上都会呈现明显并有彼此连贯性的演变。通过考古出土的艺术品、工艺品、尺牍或壁画（每件都有它的最晚期限，即其埋葬年期）[5]，我们能逐渐地考证各个时代的书画在其样式、结构、形态和笔墨行为上的特征，透过其演变和细节，最终将能真正地了解书画在时代轴线上的真正位置。

三、找到了大师时代的候选品，如何认出大师本人的手迹？由断代进入鉴定

找到具有大师时代风格的作品后，我们才开始从数量已极度缩减的这些作品中筛选符合大师心印的真迹。这时必须参考与大师同时代的文献，仔细找出当时曾亲眼看过大师真迹的人士如何形容大师的书画，指出其具有何种特征。如果大师在世时已经以其书画成名，一定会有一群同时代的冒仿者，他们的作品会呈现同样的结构及形态，外表会近似大师的真迹，但是笔墨彼此会有差异。华人所仰慕的就是透过大师的笔墨能体会其形而上的精神韵律、人格和宇宙观。大师殁后所传世的真迹（如果目前尚存的话），占其“作品集”中之极小百分比，也只占我们将来积极研究赝品对象时的极小部分！一旦找出大师各自那极少的几幅真迹之后，这些真迹的前后排列会呈现书画演化的真正过程，树立出最重要的时代特征里程碑。我们书画研究的主题就能接着放在研究和归纳我华夏文化遗产中的最大部——书画赝品之上。

四、找到了大师的真迹之后，大工作才开始！

这就面对着美术史的本质，研究如何分析其他大多数传称品各自的年代，进而排出它们的前后顺序，也是至今仍没人愿意承担的基本工作。

赝品与真迹在面貌、氛围上的差异，即冒充者对真迹的认知关系，能分成四种类型而无涉于好坏。这四种不同的关系反映着不同时代的仰慕者或冒充者对大师真迹的认知和运用。[6]第一种我们可以称之为“近似真迹”（quasi original 或 virtually authentic）[7]。这种作品来自大师的亲属、好友或弟子。他们活跃于同一时空，使用同样的材料，题材、画法、落款书法都会相似，他们的作品很可能会乱真。在此得提出20世纪战后日本的二玄社出版品，做到最惊人的近似真迹。他们从德国蔡司公司订购了一只183厘米宽的镜头，从美国柯达订购了183厘米宽的底片和纸张，因此能够以1∶1的比率对着古迹拍照，毫无增损地做出了当时世界上最逼真的复制品，也因此对美术史学界做出了很大的贡献。可惜的是，即使此后很多艺术研究机构都能够轻松地，以极近的距离检视很多单位所藏古书画的每一平方毫米，却没有任何研究单位去了解中国书画的最核心因素——笔墨行为——在时间轴线上的演变，更没有单位对补笔的严重问题进行彻底的研究。

第二种赝品我们可以称之为“演进的面目”（evolved image）。它们大体上符合大师的结构、形态和笔墨行为，但作品中多少透露了自己绘画上的某些个人以及时代特征。第三种是“变形面目”（altered image），虽然作品中含着“当时”认为是大师常用的母题或书法模式，但它们清楚地吐露（若非强调）出作伪者所属时代的结构与形态特征。最后一种赝品可称之为“捏造之作或增生品”（accretion）。绘制这种赝品的书画家自由发明构图形式、笔法甚至规格型式（比如增加了“画谱”“画册”类），不受大师原作（如果尚存的话）的概念所左右。

当我们大胆地面对了赝品存在的事实，正式地打开了我们近两千年来封闭式的鉴赏门窗，比较客观、理性的学术生态才得以在此播种、萌芽。可以说，下一代的学者必须承认和接受那些早已获得“真迹功能”的赝品，不但占据了华夏书画遗产的绝大部分，也承载着后代艺术家对他们仰慕的古代大师的认知与幻想之演变。每件赝品都是其原作者的真迹，都是一面反映其绘制时代的镜子。一旦它们被真正认识了、真确地断代了，我们就能逐渐明白一代代的古人是如何看待他们各自的历史，看待比他们更早期的英雄。如同孔子的话在不同时代会产生不同的诠释一般，我们的范宽、郭熙、元四家和戴进、吴门画家、董其昌数百年来都一直受到后人的追随，而可爱的沈周从其生活的明朝一直到清末、民国，竟生出了一个面貌千变万化的巨大传世系列！

笔者在此呼吁各位亲爱的同仁与同学，让我们一起将各位大师的赝品群做出断代及排列，那么我们就终于能看到那个独特而丰富的“华人书画回顾史”，了解到每一代对各位大师的认知、回顾或幻想是如何演化的。这才是我华夏独一无二、在世界中最为特殊的书画史，其内涵之丰富，实精彩而无比！

本文第一次发表于2012年中国美术学院“美术文献与鉴赏”国际学术研讨会，在此经过重新修改，有幸再次获得机会与《美术大观》杂志的读者分享，感谢至极。

注释：

[1]请参考拙作：Joan Stanley-Baker, 2011, “Brushwork Behavior from Song to Qing”, in Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in  Honor of Professor Wen C. Fong, eds.Jerome Silbergeld, Dora C. Y. Ching, Judith G. Smith, and Alfreda Murck（Princeton: P.Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art, Department of Art and Archaeology, Princeton Universitry）, pp. 653-675。

[2]请参考拙作：《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中的导论和第六章。孙作是在1361年，即1354年吴镇过世于该地7年后，开始在嘉兴搜寻吴镇作品。在他的著作《沧螺集》结尾处，薛章宪写的后序道出这本集作1496年出版的细节。孙作，字大雅、次知，号东家子，江阴人，因避乱而举家迁往苏州，作传者还强调他只携带两箱书随行。他在洪武初期以学者闻名。孙作：《沧螺集》（六卷，1373 年宋濂序，1496年薛章宪后跋）卷三，载《四库全书珍本》，台湾“商务印书馆”，1981，第6-7页。

[3]卜寿珊（Susan Bush）于20世纪80年代介绍了此诗，笔者因而得知洪武时代的文人对元代画家的认知可能从杜琼之作而起。大量学习元代文人画出于下一代的沈周（目前传称杜琼、刘珏辈的作品大多出现于晚明）。

[4]样式即构图，是最容易抄写的，把同样的母题再重新摆一摆就得了。说得容易，但画出时，会暴露出自己时代的结构、形态和笔墨行为。

[5]大多数的陪葬品为墓主生前生活中的用品，是反映墓主时代的文物。当然有些陪葬品并非当时的器物，而是上千年的老古董（例如，商代晚期殷墟妇好墓中的玉器，来自上古的红山文化）。但是，无论出土品的制造年代，其最后的期限对书画研究者来说，已远比书画上的图章和题跋有用得多。

[6]有关这四种类型的详细讨论，请参考拙作《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中的导论。

[7]例如，20世纪60年代，台北故宫博物院的大画家江兆申的弟子李义弘，画得跟老师一模一样，可以成为“近似真迹”的作品，除了落款的名字，别的都一样。后来李义弘逐渐创造了自己的面貌，与老师的面貌越来越远，但至今李氏的长题跋还保留了江兆申所喜爱的陈老莲字体。

（徐小虎，曾先后在美国班宁顿学院、普林斯顿大学研究中国艺术史，获英国牛津大学博士学位。2006年从台南艺术大学退休，至今仍持续地研究、发掘、演讲或授书画专题讨论课程。）

本文原刊于《美术大观》2022年第10期第24页~27页。

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