字幕片与配音片的翻译

本文要讨论的是国际音像传播中不同类型的翻译。 然而，在这一领域学术上的研究目前是很少的。本文试图以提供关于电影翻译1已存在的观点和将要进行研究的方法这一双重目的来给出一个提纲构架。

在媒体翻译显而易见的重要性与有限的重视程度之间长期以来存在着大量见仁见智的争论。这种不一致性很容易以“量”的观点来看待：如果大众媒体中的大多数信息未经翻译的话，欧洲的文化将会是非常纷杂的（更不必说第三世界国家了）。下面几段要谈到的是所谓：不一致的“质”的方面。我可以打保票地说：大众传播中，翻译在文化架构和跨文化交际方面起着有效的作用。

我还没有找到译界同仁在大众传媒方面缺少学术兴趣的原因。如今的社会学试图选择文化层面上的基础课题研究而不是选择那些内在本质的问题。那些研究莎士比亚的要比研究流行文化的，换言之如翻译的变异现象的研究更能获取声望。因此那些研究翻译的人会宁愿研究如何翻译莎士比亚的作品而不去研究如何翻译电视肥皂剧象《儿女们》（Sons and Daughters）或《加州豪门》（Santa Barbara）等。

影视翻译论述的第二个重要特点是其高度的不均匀性。在该课题领域，一流的作者们都是那些在电影翻译领域的职业翻译。他们为我们提供了基本的电影翻译的第一手知识和技巧，以及大量有用的例子。然而他们日常工作的时效性要求以及某些翻译实践的立场使我们感到他们的服务的可操作性降低了。我们可以发现，有关电影翻译的讨论集中在“配音与加字幕”2这个二难问题上。最近几年来，不同的“专业”团体出版了许多电影翻译方面的文章。有一种正在增长的趋势似乎要以经验主义为基础分析这种翻译工作并使这方面的科学研究成果付诸实施。和经济和政治压力一样，技术进步（有线电视，电传，卫星电视，家用录相、因特网等）在这个发展过程中起了显而易见的作用。大众传媒的不断加深的国际化也使得“电视节目输入输出强化”（Lukyen，1987：30）的重要性加强。该领域的这一发展显然无法阻挡。这种“语用”类型复杂研究的主要例子是由设在曼彻斯特的“欧洲媒体研究所”（European Institute for the Media）3开展的《克服欧洲电视的语言障碍》（Overcoming Language Barriers in European Television）课题的研究。

传统的配音与加字幕的争论中，语境方面的许多主张都是凭着直觉做出的。有的直觉已经被实验心理学验证过了。做实验的一个目的就是要调查电影观众对字幕的认识行为的类型和数量。结果显示阅读字幕并不要求这类型翻译的精确认识效果伺服部份。阅读字幕的人并没有显示出“普通”阅读行为的那种典型的眼球运动。而且，他们的眼睛也没有从一个关键词跳到另一个关键词上。字幕感知的全部过程更大可能是自动的，这样观众就不感到字幕的不好而避免看它了。

本讨论来自社会学和传播学的贡献已经相对降到了很低点。最重要的贡献来自奥托。黑斯——夸克（Otto Hesse-Quack）的专著“Der Ubertragungs grozess bei der Synchronisation von Filmen”（1969）4（《电影配音的传播过程》）。该项研究表明大众媒介行为既是给定社会的价值、标准、旧习、态度的“反映者”（Reflector）又是“造型者”（moulder）。翻译行为就象一个“守门人”（gatekeeper），在进口电影素材中加字幕转换介绍能被视为源和目标文化的不同的象征间区别的证据。在许多这样的转换发生中，有些还是清除本质的：俚语和方言的省略、社会批评的调子变低，诸如过滤对同性恋涉及的猥亵，把其它文化当成笑柄等；仔细审查对德国文化某些方面的批评，对纳粹时代的引喻。电影翻译因此不只是语言转换问题。电影翻译现实是取决于接受方文化的应用需求的扩展，而不仅仅是由源电影的要求而形成的5.

尽管伊势凡。富多（Istvan Fodor）的论文《电影配音：声学、符号学、唯美主义和心理学问题》（Film Dubbing：Phonetic，Semiotic，Esthetic and Phychological Aspects）的标题如此之大、如此之广泛，但该文主要对电影配音问题的声学角度做了深入的研究。富多提出对“视觉语音学”（Visual phonetics）这个概念的发展，仅次于现在的语音和辅助声学的概念。这个概念的中心问题是：从只看着讲话的人那里引伸出来的相关信息处理的分析。这个问题显然和众所周知的配音时声／画同步紧密联系。不同语言的发音显然有不同的视觉表现。这些不同引起的不仅有苛刻的声音特色，还有不同平行语言和手势行为，如面部表情和身体语言的偏离。

电影翻译的研究成果显示需要一种包括影视专业人员、心理学家、心理语言学家、电影符号学家、媒体传播专家、语音学家和翻译家的特别贡献互相约束的效果。然而到现在为止翻译学家几乎完全否定了该领域。并不难看出为什么会这样。首先，许多学者喜欢专心致力于翻译理论的发展。他们的偏见常常是那么抽象，这样几乎没有给应用翻译和大众传播领域的翻译研究留下空间。（想一下，在翻译比以往任何时候进行得还要多的时候我们却对“可译性”这个名词进行无尽的争论。）

其次，是加字幕还是配音总是由文本压缩和唇音同步的限制决定的。在许多情况下翻译者的等级高低比对句法、文体、或专门词汇的考虑更占优先地位。这个事实被不挑明地用作对电影翻译质量决定和拒绝接受翻译研究的主导研究的表面动机，也就是以“接受”的形式而不是“正确翻译”的形式接受了。

然而翻译研究的新方法被西奥。赫尔曼（Theo Hermans）用有用的与电影翻译分离的观点证明。赫尔曼的分离观点是：从把文学作为复杂、动态的系统角度来看；在理论模型与实际个案研究之间的连续相互作用应该是有说服力的；直译是描述性的，目标导向的，功能性的和系统性的；在规范和限制上在翻译与其它类型文本处理的关系上及在给定的文学和文学间相互作用中翻译的位置与角色上都决定了翻译的生产与接受。（hermans，1985：10-11）

历史描述的，多语系的，结构符号学假设涉及到已在直译范围中测试过6.以下我试图勾勒出电影翻译可能的假设应用的方法。

电影翻译领域的研究者当然首先要解除译者要用的目标系统的主干范围限制。译者然后建立控制在讨论中的文化系统中的要翻译的电影素材和重要的出现/缺省。在吉地恩。托利（Gideon Toury）的术语中，译者首先要建立基本标准控制在目标系统内的翻译。这些基本规范不得不考虑两套：关于翻译“政策”与实际情况共存，有关直译的问题。（Toury，1980：53）

托利列出下面的“关于翻译政策的考虑”：影响或决定要翻译作品的（或至少是作者，流派，源文学[SIC]等等）选择因素。让我们假设这样一种政策（也就是说标准规范的选择）决定因素是系统的或成型的，而不是偶然的存在。（Toury，1980：53）

要问的问题是：在目标系统的全部电影中翻译的电影所占的相对份额？电影进口的相对比例因（流派，电影电视，电影世界的不同圈子）一定的子系统而有所不同。对从一定的语言/文化、流派的进口中是否有明显的喜好或反感？

例如低地国家（指欧洲西部一些地势较低的国家，如荷兰、比利时等）有很大份额的电影是进口的。BRT（比利时广播电视台）的所有节目中至少有40%是外国片，这些需要翻译（Muylaert et al.，1982），这个比例在电影方面还要高。而在法国，进口电影所占比例很低，这是由于官方的控制。进口电影在美国是鲜有的，特别是如果电影是用非英语源文化生产的。室内剧喜欢重拍而不是进口外国电影。最近《三个男人和一个小孩》（Three Men and a Baby）一片重拍的成功就可证明这一点。我国由于政策的原因，和美国相似，例如我们目前对进口影片就有配额的限制，在这些仅有的影片中进行配音显然是符合目的国观众需要的。由于WTO进程的加快，中影公司也决定增加和加快引进国外影片，特别是美国的影片，所以字幕片的增加成为现实。

托利的第二类关于直译的初步考虑是观众对以间接翻译为基础进行的电影翻译而不是实际的源电影的容忍程度是多少？

潜在的容忍程度是否限制了一定的原始源语言和/或一定的中间语言呢？在源电影是“异国的”小语言时，间接翻译通常是标准的实际操作。但它的功能并不被限制为那些这些或多或少的例外情况。在比利时，电影翻译的语言都有两个字幕（如双语）。在荷兰的字幕经常是法语字幕，而不是原来对白的“直译”。在我国的香港，所有影片都是有中英文字幕的。而最近的一股潮流是，我国境内的许多电视剧及港台电视剧都因为发行的缘故或者是流行的因素而加上中文对白字幕。

我认为我们应增加第三种初步考虑，不是托利所提及的。在多语目标系统中，研究者决定要用来翻译的语言和是否控制这个选择的参数。

由于全部电影信号的符号学自然属性而使电影翻译可能的不同技巧的使用问题变得比较复杂。特别是如下相关的一些特点：1）电影传播过程一般通过两个讯道：视觉讯道（光波）和声音讯道（空气振动）

2）将一部电影成形为一个复杂的有意思的信号，需要不同程度的信息码：语言信息码（不同语言和平行语言子码的聚合），叙述性信息码，道德信息码，电影信息码。

3）作为大众传媒的一个产品，电影传输和操作以及电影的未完成部份都受一定的技术限制。

基于这些区别，研究者可以分辨出几种类形的电影信号：人声音（对白）传输的语言信号；声音（背景噪声、音乐）传输的非语言信号；视觉传输的语言信号（在屏幕上显示的信件，文件等）视觉传输的非语言信号。这四种类型的电影信号能在电影翻译的一个轴上组成。其它轴只会确定操作的哪一种类型卷入。要确定这种操作的类型，我想使用下面这些经典修辞学的分类：Detratio，Repetitio，Adiectio.

传统上电影翻译的两个基本技巧是配音（声音/音响信号的代替）和加字幕（视觉/声音信号的增加）。然而研究者不应盲目地只使用其中一种技巧，在不同的情况下两者中的一个可能有效，而有时还可以同时用这两种基本技巧。

有如我国香港的许多广东话版本的电影会在加字幕的同时，加上普通话的配音。

Detratio：声、画、语言及非语言信号删除（剪切）

Repetitio：电影用所有原始材料复制；（用严格的语言学行话讲这是非翻译（non-translation）的情况。）

Adiectio：引入新的图像、声音、对白、或旁白。

对译者来说，电影翻译技巧的选择并没有太多。在描述源和翻译好的电影之间的关系时：研究者不得不进一步考虑这个问题。他能得到由主流翻译研究推定的描述性状态。应特别注意的是：——特定语言的变异生成，如方言、一定的社会语言或个人化的语言。这一条就要求在加字幕的时候特别注意。因为字幕要把人的口语转换成书面语上来。

——字面暗指（引述、引喻、模仿等）和不同文化数据（惯例、习惯、一般社会文化环境）的生成。

——不同的特定类型语言信息的潜在区别对待：个性讲话与叙述性讲话，闪回、写/读的字、音乐文本、背景对话、标题、标牌等近文本信号。

——幽默语言；——忌语；——诗体语言；——译者对外来语和当前流行语言介入的态度。如香港电影中的NG，酷等社会流行语言。

——流派标记的尽量介绍，如老套的确定目标电影观众的期望目标。

另外描述性应该能对在电影的宏观文本上出现的一定的转换产生影响：文本的分裂，叙述性的结构，情节，角色。有许多电影翻译者在这些水平上直接介绍。应记住一系列微观结构转换的全部效果可能与一定明显的在宏观基准上转换的量上是一样的。

由于电影能用各种不同的方法翻译，电影翻译包括一个典型的规范能用来在环境的每一个历史条件下指导实际选择。用吉地恩。托利的话讲就是：要确保只有在规则允许多个不同行为的情况下，该标准存在。这样的不同既可以是实际无意思的，又可以是现成句子，它是由标准指导规定的（在“有限不同”的情况下）……因此，这样的标准实际上是活的，有效的。同一类型的不同情况下的形为规则就可以区别开。这样的规则也应在标准的研究当中，用作主要证据，这是非常自然的。（Toury，1980；51-2）7

电影翻译的描述应包括原子分析的积和。只有对翻译的彻底、系统的观察才能允许研究者真正地建立控制观众行为的普通准则。下面的问题是常常会遇到的：

国际语境中目标文化的位置是什么？是权威的还是边缘的？它是否与其它文化和源文化经常处于交流状态？

国际语境中源文化的位置是什么？它有很高的权威吗？它被视为小的文化，或者人们对其缺乏兴趣吗？

目标观众对译者强加语言上的限制吗？（如儿童电影，老年电影，移民电影，等在语言运动中表现的电影）

源电影属于哪一类文本？是基于信息交流（事实）还是娱乐亦或艺术追求呢？

因为不能定义文本类型，前面的问题就可以用下面的表达：源电影属于哪一类历史性的流派（纪录片，新闻片，西部片）？在电影与电视流派之间的区别也许在这一点上变得很重要。流派的更大问题引起这些潜在的相关问题：源电影主张在它所属的流派中的一定状态吗？例如迪斯尼公司的许多电影属于卡通片和儿童电影，但是它们会在特别的、典型的状况基础上以他们已经认可的这两类流派的范围内接受不同的翻译处理。例如我们看到的一些卡通片虽然有少量的英语，但我们可以不用翻译，观众就能理解，或者我们打上字幕，却不出声，尽管少儿也许是看不懂字幕的，但是由于情境的理解，我们可以接受不同的翻译。

从这一串问题上判断，在寻找可能决定一般电影文本翻译的单个标准规范中并没有太多观点。而且我们不得不试图确定一组复杂的或不相关的标准。有些正在研究的控制电影翻译的准则主体在严格的字面意义上可能与“翻译”和“电影”无关。对于想接受以复杂的方法或“多元系统”架构环境文化的研究者来说，这不是一个令人吃惊的结论。我们期望与电影相关的规范能与下面的要素链接，至少应有这些：源电影的流派是否属于接受文化中现存的？源电影的模型（语言、风格、文化、电影）是否在目标文化中找到对应的？

我们处理了声音表现质量方面被认为是全部艺术符号完整部份的的流派吗？考虑一下戏剧表演和歌剧的电影化版本。

源电影流派的文化状态是什么？例如在比利时，BBC（英国广播公司）的莎士比亚电视系列剧的字幕不是由BRT（比利时广播电视台）的字幕组成员加的，而是由该国最的莎士比亚作品翻译家威利。科特克斯加的。

在电影和电视系统中的流派理论有：好的新闻报道或者好的肥皂剧象什么？在电影的艺术整体中图像和言语的功能及相关价值方面，当前标准及观点是什么？这里有一定的典型模型吗？

目标文化的语言组织：目标语言在它的配置方面有什么分类、登记、风格？另外它们又怎样相互联系的？书面语言和口语又是怎样相互联系的？哪种态度被相似或不同（开放与封闭）语言接受？哪种外语教学法被接受？

目标文化的文学组织目标文化用来组织其经验的有哪些文学分类和文本模型？ 目标文化向其它文化显示的开放程度有多少？它接受主导的，从属的及竞争的关系吗？——还是所有关系？目标文化是处于稳定的系统中还是在快速变化时期？

在其它领域，如文学翻译，印刷媒体翻译，科技翻译等的主导翻译理论是什么？

这是我的基本前提：在实际的电影翻译中理解不同和本质部分至少要有这些特点在内。这个前提才是不好阐明的，例如它不能维持翻译研究能合法地以其它戒律宽广的范围拒绝进入到对话中。它也不能认为研究者能在文化氛围外孤立地研究电影翻译（或其它类型的翻译）——反之亦然。事实上，如果翻译和跨文化的关系确实是这里所说的内在的本质的，那么在翻译以外就没有什么可研究的了。

注释：1.由于用词的精省，我用“电影”来表示大众媒体中各类媒体的总称。电影因此也可以指“电视”节目。尽管“电视”与“电影”之间的差别并不是我的论文所要讨论的，不过我还是要尽量在文中对这个问题进行解释。

2.当前关于这方面的争论是有名的。对于配音的支持者来说，他们认为字幕破坏了原片的影像。当然这些支持者在经济角度上并不公正（他们背离了广大的观众）、社会角度上也不公正（显然只有他们是懂外语的）、艺术角度也不公正（生产成本会更高）；而加字幕的支持者们认为配音破坏了原片的原声，从经济角度上不合算（成本更高）、社会角度上也不合算（观众被摒弃于提高他们语言水平的挑战之外），字幕允许译者保持一定的灵活性或允许一定的误差，他们花较少的时间来制作翻译影片，而他们破坏了电影文化或身体/语音上的协调。另一方面，字幕片要求观众有大量的认知效果才能理解。

3.相似的发端在别的地方也有，在法国利勒大学开设了一年制的电影电视翻译研究生课程。法国电影翻译协会之类的专业电影翻译组织日显其重要性。翻译者国际联盟与欧洲广播联盟对电影翻译的兴趣亦日益高涨。

4.本文参考书目部份有双重功效：参考书目和介绍书目，这样可以帮助本领域持各种观点的研究者。（译注：参考书目部份本文略）

5.在这些重要的方面，黑斯的书中关于电影翻译预期的观点会出现在本论文中。然而也有一些重要的不同之处。黑斯的文化概念在自然性上显得更技巧性些：源文化与目标文化都被视为基本的同质的（而不是多元的）并且相对地不与历史的改变有关（而不是动态的）。黑斯因此把源电影与目标电影之间的翻译转换看做文化差异的纯粹指示物。我认为其实可以用跨文化发展（evolution）的代理（agent）来研究它们。

6.赫尔曼带有代表性的个案研究的精选及参考书目。有直译方面的“新示例”（New Paradigm）基本倾向的历史性解释。多元系统理论没有简单地因为对翻译研究中旧的那一套研究方法不满而发展。也就是说可以理解为在文化研究中（有比较地）方法的发展的结果。以前“新示例”能被称为翻译研究和文学研究中新趋势的象征性联系。

7.托利也提到了翻译研究的第二种来源的存在：“符号理论或精确方程，如翻译的描述性理论（或诗体），译者，编辑，出版商和其它和翻译有关者的批注，公开的私下的单独翻译的评论等等”（Toury，1980：57）尽管这样方程总是不得不小心对待，但它们也总能在一定的电影翻译中应用，例如在听众调查的幌子下。