经典与传承｜名家高译·佳作赏藏

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高译，1962年生于北京。字，墨真；号，道子；又字，丹顶仙子；又号，野逸之人。1994年毕业于北京大学哲学系美学专业，获硕士学位并留校任教，在北京大学艺术学院从事书画艺术教学近三十年，主讲与研究方向中国书画艺术创作技法与中国书画艺术美学。出版多部理论专著及作品专集，其中个人专著《中国画艺术美学》荣获2018年中国文联第三届“啄木鸟杯”文艺评论优秀著作奖（美术理论最高奖），现为北京大学艺术学院教授，中国画硕士研究生导师，北京大学中国画高研班导师，北京大学书法艺术研究所所长（第三任），中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国书协第七届行业建设委员会委员，中国书协第八届教育委员会委员。

中国香山丹顶鹤系列作品之一

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书法作品欣赏

艺术美的本体内涵

—哲学美学与中国书画艺术的关系

高译

中国传统文化艺术里始终高扬着一种民族文脉精神，哲学与艺术，艺术与哲学；它是中国艺术家一直坚守的文化审美理念的核心思想。从先秦诸子百家开始，直至今日，这一文脉如同长江黄河源远流长，绵延不断，生生不息；又如朝阳普照大地，为人类带来光明和希望；就是一条真正人类精神文化的生命之河，滋养着中华大地上千秋万代的儿女子孙们。其中，中国书画艺术创作和艺术审美是非常重要的文脉精神内涵，这文脉精神注重强调是对一切艺术表象文化理念的认识、审美及感化作用，并以社会和人性正能量为本，传播真、善、美的艺术精神。中国先哲们在审美和艺术的本质特征及其规律、作用、价值、意义等方面的体认，都充分体现了对中华文化精神审美的认知和指向，这些丰富的精神内涵，无疑成为中国书画艺术表现的审美主旨。事实上，文化艺术发展到今天，它呈现出的必然是百花齐放、万紫千红的大好局面，它们在宣传美化精神理念上都各有其侧重。但总的来讲，最能体现真、善、美人格化倾向的文化学派，我个人认为主要表现为三大类：一类是以儒家为代表的所侧重的是“仁”“善”“德”等方面的文化精神再现，形成了以“善”为主的学术流派。另一类则是以道家为代表的所侧重的是“气”“真”“美”等方面的文化精神自然呈现，形成了以“真”为主的学术流派；从艺术审美的角度来说，尤其是在中国书画艺术的表现里，我以为道家学术流派的影响更大，这其中不能不提到其代表性人物庄子的美学思想。再一类是以艺术家为代表的所侧重的是以“美”为主的学术流派，它担负着创造美与表现美的使命。

一

庄子是中国传统哲学中道家学术流派的杰出代表，其美学思想中直探艺术的本体内涵，强调人生的人性化意义与价值作用。“贵真”学说理论就是庄子最重要的核心思想，“贵真”学说始终贯穿和体现在其艺术思想及审美观中。在他的《庄子·渔父篇》里，就对“真”作了具体而又集中的概括与阐明。他提出：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者随笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”（陈鼓应注译：《庄子今注今译》下，中华书局，1983年版，第823页。）又说：“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（同上）这里实际可以看到，庄子的美学理念包含两层含义：一是作为主体的人自身当中所应具备的真性情。一是作为客体的宇宙万事万物客观规律的本身存在。前者是主观方面，指人的内在深层结构中所具有的生理本能的无意识的创作潜能，这种内在创作潜能作为人的内在本质而客观存在着，特别是具有天赋的艺术家。它能表现出主体人—艺术家的本性与特征。因而人的这种潜能的自然外显或流露，也就能反映出人的“真”性情与“真”本性。反过来讲，现象学讲究明证与分析，以探寻事物本体奥妙为研究对象。认为“理性就不必与现实的存在有关，把握存在不是明证的目的，理性的最终目的只是在明证中达到所与物的纯意义，因而就只与'自身’相关。明证概念的特征是：充分性，实显性，过程性，设定性，积累性（习性），可扩大性，以及同一化的综合作用。后一作用包括三种综合：真实侧显与侧显之基底的综合；种种意向性行为之间的综合；单一行为和其被意向者及主体间的综合。由于存在许多明证性标准。……此时我们洞见到事物的本质。现象学所要达到的是本质明证，这是通过所谓自由变异法获得的普遍项本质。”（胡塞尔著，李幼燕译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第570页。）这里从理论上看，现象学者胡塞尔确定了明证的意义和作用，我们知道艺术创作中，人越能做到“无为自然”，也就越自由，越真实，越能体现艺术家真性情的客观存在。所谓“反其性情而复其初”（陈鼓应注译：《庄子今注今译》中，中华书局，1983年版，第405页。），就是强调回到主体人所具有的最初的本真状态之中，所谓人的“第一感觉”“第一映象”。又所谓“万物复情”（同上，第324页。），都是指万物都能恢复到自身本体的真性情状态中。这种提法理论的含概力强，十分高妙。由此可以看出， 庄子的“真”包含有“自然”“本性”“真实”等的实际意义。

反映在艺术创作中则呈现为一种独特艺术风格的自然确立，其产生的主要原因之一就是艺术家主体本真的自然流露。换言之，艺术呈现的就是“本真”与“自我”。艺术上的天真浪漫，童稚率真，天然疏放，朴拙单纯的高贵美感，可谓均来自艺术家的天然本性；因而，唐代大诗人李白自信地认为：“天生我才必有用”，是有其深刻的客观道理的。“真者，精诚之至也。”庄子这里的“精”是形容词，它用来表现具有一定程度的含义。“诚”是具有实在、自然、真诚等之意，以“诚”来诠释“真”，就使得“真”具有高度的超凡脱俗的特性。某种意义上说，它就是艺术表现的本体，是艺术形式背后所隐含的真正“存在”，其内涵是十分丰富的、无限定性的。对于艺术家来讲，表现任何一个审美对象，山水、花鸟、人物等题材，首先就要有艺术家的自我审美感应，这一感应是主体人与客体物的直接“触碰”，所谓心心相印，有感而发，心领神会，心想意成。是主客体自由也是自愿的双向选择，选择的激发点在于主客体内在存在—“机体活力”，它是生命的存在，“机体活力”玄之又玄，是因为它因人而异，因物而异，具有自身的天然性存在，不可改变，也是主客体的本源基因。

当然，在主体艺术家方面，它有赖于艺术家的艺术审美直觉感受与自身人生经历的磨难考验，在艺术创作活动过程里，我们会发现，闪耀的思想精神火花是出自艺术家瞬间的心性灵动的反映，因此说，艺术作品就是艺术家最直接的人生理想化思维的综合体。在客体方面，自然界万物的造化也是永恒的，不断变化发展的。花开花落，循环往复，道法自然。主客的碰撞带来的是艺术升华的意象审美世界与审美境界。就其深度来看，哲学家胡塞尔的分析十分精妙，他指出：“任何可能的对象，从逻辑上说'真述谓判断的任何可能的主词’，在一切述谓思想之先，正好具有它的与表象和直观的目光交遇的方式，这个目光或许在其’'机体的自性中’达到它和'把握’它。因此本质看是直观，而且如果它在隐含的意义上是看而不只是再现或模糊再现，它就是一种原始给与的直观，这个直观在其'机体的’自性中把握着本质。”（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第52页。）进而他指出：“本质（艾多斯）是一种新客体。正如个别的或经验的直观的所与物是一种个别的对象，本质直观的所与物是一种纯粹本质。这里提出的不只是外在的类似，而且是一种彻底的共同性。本质看也是一种直观，正如本质对象是一种对象一样。互相关联的观念'直观’和'对象’的普遍化，不是任意畅想，而是事物本性所强制要求的。经验直观，尤其是经验，是对一个别对象的意识，而且作为进行直观的意识，它'使此对象成为所与物’，作为知觉，它使其成为原初所与物，成为原初地、在其'机体的’自性中把握此对象的意识。”（同上，第52页。）它说明对本质的认识必须要用自己的智慧来体认。同时，又是形而上的内涵。当然，我们还应该看到，这种内涵又必须是高层次的，有深度的“存在”，这一点非常关键。事实上，西方美学家海德格尔等人的“存在”理论的艺术本意也在这里。可以讲，古今中外任何一位艺术巨匠、大师，其艺术成就的取得都来自这一根本性因素。

那么，这就给我们提出了一个问题，既然作为艺术创作主体的人本身就有真，并且是人人都会有各自的“真”，那么到底哪一种“真”是最具有特色？最具有价值？也是最完美呢？回答只有唯一的结果，那就是，它只能由“天然的造化”—天赋来决定，由世人根据他（她）的作品结果来评定的；换句话说，任何一位艺术大师都有其各自不同的独特的“天赋”，在古今中外艺术史上，他们的艺术风格卓然而立。正因为如此，对于这种“真”的领悟，庄子才作了进一步的分析与强调，他说：“不精不诚，不能动人”。事实上，“真”是发自主体艺术家自身潜在的能力（天赋）之中的，即所谓的“精诚之至也”。接着，庄子又进一步指出“真”绝不是随意或轻而易举就可以获得的，它须产生于人世间天然之造化。同时，它又是不可改变的，所谓人的“本性难移”就是很好的例证。庄子言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”（陈鼓应注译：《庄子今注今译》下，中华书局，1983年版，第824页。）故以庄子的观点来看，“真者”是指万事万物的客观存在，是“道”的内涵之一。它具有自然客观属性，这种属性是不以人的意志而转移的，是不可改变的。但人们可以遵循客观事物的自然规律，并利用它进行艺术创造，达到揭示、发现、捕捉与表现事物本体的目的。因而，他们也就不会为世俗的法则所束缚。应该说，这种释解是十分精辟的。同样，它反映在中国书画的艺术创作表现中就显得尤为重要。我们说一件中国书画作品的审美品位与艺术格调的高低均取决于此，这就不难想见宋代大书法家黄庭坚在艺术上的一贯主张：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余常言，士大夫处世可以百为，唯不可俗；俗便不可医也”。（杨素芳、后东生编：《中国书法理论经典·论书》，河北人民出版社，1998年版，第253页。）也就是说，不仅中国书画艺术创作需要高品位，高格调，高层次，不可庸俗。一切艺术形式的表现都应如此，艺术家才可能创作出优秀的艺术精品，这已成为被无数古今中外的艺术杰作所验证的客观真理。自然认识以经验开始，并始终存于经验之内。按照我们称作“自然的”理论态度的那种理论态度，可能研究的全体视野可用一个词来表示，即世界。因而，以这种原初态度为根据的全部科学即关于世界的各种科学。而且，只要它是占绝对支配地位的理论态度，“真正存在”“现实存在”即实在存在与各种实在事物共同构成了世界的统一体—“世界中的存在”等概念就相互一致。现象学认为：“与每一种科学相对应的有作为其研究领域的对象域；而与它的一切知识，在此即与它的一切正确陈述相对应的有作为保证其合法性基础主要源泉的一些直观，按照这些直观，属于该领域中的对象变为自身所与的存在，而且至少其中有一部分变为原初所与的存在。第一位的、'自然的’认识领域以及该领域中一切科学的这种给与的直观，即是自然的经验；而原初给与的经验就是知觉。……我们在所谓内知觉或自我知觉中有对我们自己和对我们意识状态的原初的经验，然而在'移情作用’中我们对其他人及其体验却没有这种经验。我们根据对他人身体外在表现的知觉，'把握他人的体验’。这种移情作用的观察虽然是一种直观的、给与的行为，但不再是原初给与的行为了。他人及其心理生活虽然是被意识作'自身在那儿’，并与其身体相统一。”（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第48-49页。）

二

在中国画艺术审美表现中，各类创作题材如山水、花鸟、人物等都有自己的寓意在其中，以寄托艺术家人生的审美理想、审美追求。现象学提到事物本质的求证方法，“作为直观主义的现象学也对直观概念加以分类。首先把直观与意指区分为两种行为，前者为知觉或想象中的直观和纯思想，后者为一种指称作用。其次区分感性直观与范畴直观，前者为简单直观，后者为有根基行为，即思想，它使感性直观'理智化’。然后区分充分直观与不充分直观，只有在充分直观中才可达到对事物本身的直接洞见”。（同上，第572页。）我们还注意到，庄子美学思想中的“朴”与“素”的理性观念也是体现“真”的具体形式。庄子的“朴”，其实质就是强调事物的真实与自然本性，强调真实得表现主体的本来面貌和内在本质，强调真实地呈现客体事物的本来面貌和内在本体。在庄子看来，主体的真性情所决定的主体的外在表现方式或称自然流露必然是“朴”，“朴”就是无为、自然、朴拙、真实的本义。他指出古人“同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣”。（陈鼓应注译：《庄子今注今译》中，中华书局，1983年版，第246页。）认为人们与万物同生，没有任何特殊欲望，顺其自然而为，这就是“素朴”，它能够在自然平和的心态下，自然流露人的本性。也就是说“素朴”能够使人们处于一种本真的状态，获得自己的本性，并得以显示，这实则是一种很高的人生境界。作为哲人，庄子深深感受到这一点，因而，他又提出“吾子使天下无失其朴”（同上，第381页。）的美学主张。这里的“朴”就是真性情、真自然与真实在的显现。意在强调人们应保持朴实、自然的性格与生活方式，遵循“道法自然”之道。提倡真实自然的表现方式，反对浮华、修饰、雕凿、夸张、做作的行为。庄子认为只有这样，人们才能客观地表现事物的真实面目。即“雕琢复朴”（同上，第221页。）与“既雕既琢，复归于朴”。（同上，第506页。）这对中国书画艺术家来讲就显得尤为重要，艺术要达至高妙境界，就必须是自然的结果，而没有刻意的成分。这其实是人们的感性直观与体悟的结果，即感性直观的“理智化”的外延表现，这样的现象比较常见。显然，庄子的这一思想是来自老子的“大巧若拙”的哲学理念。

然而，这种本真的状态和很高的境界又是中国书画艺术家在艺术创作表现中绝对不可或缺的首要条件与必要过程，清初大书画家傅山也曾明确提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的所谓“四宁四毋”的艺术主张。其实质就是要求艺术家在创作中保持自我的本色，回归自我的本性—真；由于中国书画艺术的表现具有一定的特殊性，即一次性和不可重复性的特点。因而，傅山认为任何经过不断修饰和加工的中国书画艺术都是不可取的。此外，庄子还认为“朴拙”才能做到“真”和表现“真”，因为它能真实地反映事物的原貌及本质特征。同时，在他的美学思想中“素”的理念实际也涉及“真”的内涵。庄子精辟的指出：“纯素之道，惟神是守，守而勿失，与神为一，一之精通，合于天伦。……故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素；谓之真人。”（同上，第399页。）那么所谓“素”，简单地说，就是“无所与杂”要求人们能保持一种纯真、纯净的精神状态，不被外界尘世的一切功名利禄所染。那么如何才能做到这一点，庄子认为人们就需要以自己的身心去体验感悟万事万物，做到“惟神是守”“与神为一”；即通过“心斋”“坐忘”等方式，人们才能获得“合于天伦”，达到“天人合一”的精神境界，中国书画艺术家的创作表现恰恰是离不开这一重要心境的，具备这一要素，他们的天然潜质才有可能得到发挥。

现象学就非常注重本质的研究分析，胡塞尔认为：“本质直观—如它直到现在为止被理解的那样—作为一种与经验、与事实存在把握类似的意识，在此意识中一个本质是以对象的方式被把握的，正如在经验中某些个别物被把握时一样，这样的本质直观不是既包含本质又排除每一种事实存在设定的唯一意识。本质可以被直观地意识，也可以通过某种方式被把握，而不须成为'有关的对象’。”(胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务 印书馆，1992年版，第54页。)同时他还强调说：“凡在日常语言与其矛盾之处，必定有一个'语法的抽象具体化’的问题，人们不应让自己被它驱向'形而上学的抽象具体化’。事实上只可能存在有与实在经验或表象相联的实在心理的'抽象’过程。结果，'抽象理论’被热心建立起来，自诩为经验性的心理学在此被丰富了，正如在一切意向领域中一样（这些领域归根结底构成了心理学的主要主题），这些领域含有被虚构的现象，含有根本不是分析性的心理学分析。因此人们说，观念或本质就是'概念’，而概念则是'心理构造物’'抽象的产物’，并肯定在我们的思维中起很大作用。'本质’'观念’或'艾多斯’，这些都只不过是'朴素的心理事实’的哲学雅称。”（同上，第81-82页。）“即每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地（可说是在其机体的现实中）给与我们的东西，只应按如其被给与的那样，而且也只在它在此被给与的限度之内被理解。应当看到，每一理论只能从原初给与物中引出其真理。只借助简单说明和借助完全与所与物一致的意义而赋予这些所与物以表达的每一种陈述。”（同上，第84页。）胡塞尔通过他的理性分析，虽具有一些理性抽象意味，但他释解了事物本质的一些含义在里面，使其认识就具有一定的合理性。

进而，庄子还分析到：“纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素；谓之真人。”（陈鼓 应注译：《庄子今注今译》中，中华书局，1983年版，第399页。）强调“纯”即是保持纯净、纯真的程度，他认为只有完满地做到这一要求，人们才能做到“与神为一”“不亏其神”达到自我身心的真正完善及“至美至乐”的人生最高境界。他对真人还作了具体描述：“且有真人而后有真知。何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也；若然者，登高不慄，入水不濡，入火不热。是知之能登假于道者也若此。古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。……是之谓真人。若然者，其心忘，其容寂，其颡 。凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。……天与人不相胜也，是之谓真人。”（同上，第168-170页。）这是他对真人所作的进一步透彻的分析。从某种意义上讲，“纯素”的观念也体现出庄子“真”的哲学美学思想。因为“朴”与“素”既能表现事物的外在风貌，又能揭示出事物的本质特征。“无为复朴，体性抱神，以游世俗之间者。”（同上，第319页。）庄子认为在世俗间坚守“朴”，是为了守住自己的“真”。因此，庄子最后得出结论：“朴素而天下莫能与之争美”。（同上，第337页。）强调“朴素”之所以是最美的，是因为其看到“朴素”形式背后的真的存在，这也正是中国书画艺术（文人画）所遵循的最高宗旨，它同老子的“恬淡为上，胜而不美”的哲学美学思想可以说是同出一辙。中国书画艺术就强调“平淡致远”的高妙境界，如中国画从唐代开始，以王维为主要代表的一些艺术家就主张以表现水墨为上，以体现“纯素”的画格与画品，其最终目的就是要体现中国传统美学思想中这一深层的艺术境界。所以，庄子的求“朴”与求“素”也是为了更好地求“真”，无“真”也就无所谓“朴”与“素”，求“真”就是追求一种更高层面上的精神层面。可以说，庄子“贵真”理念的提出，在很大程度上无疑体现出了他的艺术价值的美学思想，表明他主张人生需要一种超脱一切世俗的功利性的欲念，提倡超越一般“人为”的艺术之上的深层次的、高妙的自然艺术—“以天合天”（同上，第489页。）式的“至美至乐”（同上，第539页。）的大美境界；以及达到将艺术家主体的真实性与客观事物本体（审美对象）的存在相统一的艺术人生，庄子也正是力求以这样的方式来完成人与自然、物与我的浑然一体的“与神为一”的最高境界。这可以被视为中国书画艺术美学思想的理论基石，它始终在深深地影响着中国书画艺术家们的艺术创作，直至今日。

三

在庄子的哲学里“唯道集虚”是一非常重要的哲学理念，与西方哲人不同，东方哲人善于用抽象的理性观念表达出一种精神性与物质性的存在，将对宇宙乾坤和纷繁世界的感悟上升为哲理性高度，让人们感知它的存在。庄子一方面在说“道”，另一方面在说“虚”。“道”为核心，为什么“道”能集“虚”？在庄子看来，虚者，心斋也。也就是说，“虚”是人内在心理的一种感觉存在，它是由人的主观意识所得，是形而上的精神与物质的存在。同时，“道”也是一种客观的存在，它也同样是由人的主观意识所命名的。因此，庄子认为在“道”的存在中，就包含有“虚”的存在。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（同上，第117页。）这一表白说明了，庄子是强调以“耳—心—气”的体悟方式来探寻一种玄妙事物的客观存在。所谓“虚而待物者也”，“虚”中有存在之物，这一物既有精神性的一面，又有物质性的一面，这是个哲学范畴的问题。西方哲学家对近似“虚而待物者”的内涵，也有着很好的认识与分析，胡塞尔说：“我意识到一个在空间中无限伸展的世界，它在时间中无限地变化着，并已经无限地变化着。我意识到它，这首先意味着：在直观上我直接地发现它，我经验到它。通过我的看、摸、听等等，而且以不同的感官知觉方式，具有某一空间分布范围的物质物就直接对我存在着，就在直接的或比喻的意义上'在身边’（vorhanden），不论我是否特别注意着它们和在我的观察、考虑、感觉或意愿中涉及它们。有生命的存在物，如人，也直接对我存在：我注视着他们，我看见他们，我听见他们走近，我握住他们的手，在和他们交谈时我立即理解他们在想象和思考的东西，他们内心有什么感情波动，他们愿望或意愿着什么。

此外，他们也在我的直观场中呈现为现实事物，即使当我未注意着他们时。但是他们以及其他东西并不必然正好在我的知觉场中。”（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第89页。）也就是有生命的存在物有可视的，也有不可视的，不可视的存在实际就是“虚”，中国哲学认为“虚”中有气，“虚”中有意，“虚”中有法，“虚”中有“道”。玄之又玄，实为客观存在，胡塞尔认为：“所有这些在直观上清晰地或晦暗地、明显地或不明显地共同呈现的东西（它们构成了实际知觉场的一个常在的边缘域），并未穷尽一个我觉醒时被我意识到'在身边’的世界。相反，在其存在的固定秩序中，它伸向无限。现时被知觉的东西，多多少少清晰地共在的和确定的（或至少某种程度上确定的）东西，被不确定现实的被模糊意识到的边缘域部分地穿越和部分地环绕着。我可以将注意之光有某种成效地投入这个边缘域。在确定先是模糊的、然后变为鲜明的再现时，从我之中引出了某些东西，形成了一条记忆的链带，确定物的范围越来越广，直到与作为我的中心环境的现时知觉域联系起来。但一般而言具有另一种结果：模糊的不确定性的空洞雾霭笼罩着各种直观事物或假想，而被显示出来的只是作为'世界’的世界的'形式’。”（同上，第90页。）因此，庄子的“唯道集虚”，被看作是很高的审美观照的层次。

我认为它与书画艺术的创作有着密切联系，如中国书法艺术是抽象的视觉表现艺术，它要完成许多汉字的抽象审美构成，这一审美构成主要依赖于书法家的主观审美感觉，需要极高的认识与体悟能力，这一能力又决定了汉字抽象构成的完美与否。因而，它也是书法艺术创作的前提或先决条件，王羲之讲“意在笔前，然后作字”，就是这个道理。这一现象就是“虚”的具体表现，它来自书法艺术家的脑海，中国画的写意性表现更能够说明这一点，所谓写意性就是表现画家的“虚”的真实存在，也即“虚而待物者也”。“普遍而言，每一个别存在都是'偶然的’。它如是存在着，就其本质而言它可以不如是存在。即使存在有某些自然法则，按照该法则某种实在状况事实上存在，那么某种确定的结果事实上也必定存在。这些法则只是表现了事实性规则，这些规则本身完全可能是另外一种样子，而且它们已假定，按照从一开始就属于可能经验的对象的本质，由这些法则所支配的可能经验的对象，就其本身而言仍然是偶然性的。”（同上，第49-50页。）由此可见，“虚而待物者也”。是非常高妙的哲学思想，转化到中国书画艺术表现里就会显现出其美的能量。

四

艺术家必须能把握和使用好艺术表现语言的准确度，让这些符号符合和满足艺术家创作表现的需要，如对不同的表现材料，颜色、笔墨、光泽、纸张等感性材料需尽显其功能作用，必然完全与审美对象的物象条件因素相接近，要统一于颜色本身、笔墨本身、造型本身、材质本身等，以体现艺术家创作的新构思与新想法。“虽然物就是意向的统一体，物被意识作在彼此融合的知觉复合体的连续正常流动中的同一和统一的东西，这个知觉复合体本身永远有它们的本质上与其统一体一致的确定的描述性组成。例如，知觉的每一样相都必然包含一种关于颜色侧显、形状侧显等等的确定内容。它们被归入'感觉材料’中，这是一种具有确定属的特殊区域的材料，而且它与这样一个属联合起来以构成特殊的具体体验统一体（感觉场）。此外，按我们此处无法进一步详细描述的方式，这个材料将被在知觉具体统一体内的'统握’活跃化，而且在此活跃化中运用'呈现的功能’，或者在与其联合中构成了我们称作'关于’颜色、形状等等的'显现活动’。这些性质再加上与其他特性相联合，构成了作为同一物之意识的知觉真实组成体，这是由于每一统握都汇入一个基于每一统握之本质的统握统一体，而且由于基于种种这类统一体之本质的同一化综合的可能性。”（同上，第116-117页。）在艺术创作中，艺术家要有一个很好的审美心境与创作状态，这就关系到艺术家的审美感应与审美观照的问题，如何进入和保持这样一种心境与状态呢？这是艺术家必须要面对的问题。

从哲学上看，庄子主张的是“夫乘物以游心”（陈鼓应注译：《庄子今注今译》上，中华书局，1983年版，第123页。）或以“心有天游。……言者所以在意，得意而忘言”。（同上，第720-725页。）又有“余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛 ；春耕种，形足以劳动，秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得”。（同上，第744页。）这样的生活状态，这种状态能够让人达到“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，……吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，（同上，第14-21页。）“天地与我并生，而万物与我为一”（同上，第71页。）的心灵状态，要求人们能获得自然乾坤之气，与宇宙万物移情对话，达至天、地、人相合相一的自然状态。“如果我们在体验方式（这个词也可有一种对应的存在论意义，如上面的论述所阐明的）的意义上谈论显现方式，那么这就意味着：对于具有特殊结构的某种体验，更准确些说，对于某种具有特殊结构的具体知觉来说，重要的是在它们中间的意向对象被意识作空间物；其本质是，变为在确定秩序中的连续知觉复合体的观念可能性，这个复合体可永远延续下去，因此永远也不完成。因此它们产生一种以一致性方式给与的意识统一体，它是内在于该复合体的本质结构中的。另一方面，空间物只不过是一种意向的统一体，它必然只能作为这些显现方式的统一体而被给与。”（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第119页。）胡塞尔这样看待体验的意义，也领悟到体验对显现方式的特殊意义，实际艺术家被给与的不仅是生活的体验与体悟方式，更重要的是获得艺术审美的意象积淀、人生感怀，尤其是中国画以写意性为主旨的艺术表现形式，因而，艺术家的审美感悟一定是首位的和必须的。

在书画艺术创作上，艺术家正是在近似这种心境和状态下，才会有艺术上的很好发挥，创作出书画艺术精品与佳作。所以，庄子认为：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。（陈鼓应注译：《庄子今注今译》上，中华书局，1983年版，第227页。）的这一理念就是哲学在生活中的运用，当然，并非人人都能做到。如他所言：“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美。”（同上，第855页。）因此，我们不难发现，中国的书画艺术之所以是极为高超的艺术，就在于它是艺术家哲学思想的具体运用与体现，它也必然是由修炼极高的艺术家来完成，艺术家一定是善于体悟思辨，巧妙构成书画艺术的再现。所以说，中国书画艺术是与中国哲学美学思想紧密相联的，同时我们现在看到现实地和无疑地属于那些被称作物知觉的具体意象体验的真实组成部分中的东西。

五

现象学认为“在任何可能的一般意识中，物都不可能绝对无条件普遍地或必然地作为真实内在的东西被给与。因此，在作为体验的存在和作为物的存在之间出现了基本本质上的区别。作为区域本质的体验（尤其是作为该区域特殊部分的我思行为）基本上表明，体验在内在知觉中是可被知觉的；但空间物本质表明，这是不可能的。正如进一步分析所显示的，如果一切给与物的直观意味着，其他的类似于物的所与物与物的所与物一起，在相应的目光转向中被把握，而且是在这样的方式中，即在显现着物的构成中的可分离层与较低层的方式中—如在其种种特殊个例中的 被视物 —那么对它们来说完全同样的是：它们必然是超验物。”（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第117-118页。）庄子是格外看重“圣人”的，什么是“圣人”？他认为：“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。……夫恬淡寂寞虚无无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休焉，休则平易矣，平易则恬淡矣。”（陈鼓应注译：《庄子今注今译》中，中华书局，1983年版，第396页。）即是表明一种很高的境界，人的生活境界与处世境界，那么，艺术家首先就需要完善自己的人生境界，去除世俗的琐事烦恼，静心静气修炼自己，才可以获得艺术上的创作灵感。庄子讲：“水之性，不杂则清。……纯粹而不杂，静一而不变，惔而无为，动而天行，此养神之道也”。（同上，第399页。）也就是说，圣人之境界是需要养得的，圣人应该是具备平易恬淡的生活，纯粹不杂的人性，静一不变的态度，惔而无为的行为。总之，要有如水一样的品性，顺应天地之自然之道的能力，这一点就适于所有艺术家的自我修炼。庄子将其视为“天地之道”。他感到世间一切凡事所为都是“通天下一气耳，圣人故贵一”。贵一在于专一，专一则不染。前面提到老子把“一”看作“道”，庄子这里“贵一”，就是贵“道”。认为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”，（同上，第563页。）与天地的存在相一致，达到“天人合一”的最高境界，推崇虚静于万物，一切都依赖于心灵对天地自然的感悟，并视为最高的—“天乐”“至乐”之境。也就是“物体必然只在'显现方式’中被给与，在其中'现实地被呈现者’的核心必然被统握为由一非本然 随同所与物 的边缘域所围绕，而且这个边缘域具有某种模糊的非规定性。而这种非规定的意义又是由一般被知觉物本身的普遍意义，或由我们称作物知觉的这类知觉的普遍本质所显示的。的确，非规定性必然意味着一种在严格规定的方式下的可规定性。它预先指出了诸可能的知觉复合体，它们彼此不断相互溶合，共同汇为一个知觉统一体”，（胡塞尔著，李幼蒸译：《纯粹现象学通论》，商务印书馆，1992年版，第121-122页。）这是很高的艺术人生境界，它富有人生的哲理，艺术的哲理，美感的哲理。艺术家置身于其中，可以物我两忘，“天人合一”。因此，庄子主张要做这样有极高修为的哲人才是有意义的，这样的人就是“圣人”，“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心，以畜天下也”。（陈鼓应注译：《庄子今注今译》中，中华书局，1983年版，第340页。）其中“畜天下”，就是包容涵盖天下一切万事万物，到达圣人的“至美至乐”的境界，也是最高的审美境界。这就充分说明了庄子的哲学美学思想是延续了老子的哲学美学理念，即“恬淡为上”“为无为”“事无事”“味无味”“道法自然”等观念。所以庄子提出了做人更高的要求：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之圣人。”（同上，第539页。）就此而论，我们会在中国美术史上不难发现，从古至今杰出的书画艺术家，他们的一些经典作品，也常常是在不知不觉中运用了这一思想理念，使中国书画艺术达至很高的审美层面—艺术境界；达至所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”“同自然之妙，非力运之能成”“妙手偶得”“既雕既琢，复归于朴”“返璞归真”“通会之际，人书俱老”的艺术境地。庄子最后断言：“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”（《庄子·天下》）表明只有修为极高的哲人思想家，才能寻找与鉴别出事物美的存在。

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