admin 百科大全 2023-03-18 19:52:51

伊恩•麦克尤恩的突围

最早对麦克尤恩感兴趣，是因为他的照片，一寸大小，下面是他的介绍。照片上的麦克尤恩消瘦，金发绵软，戴着厚厚的眼镜，眼神冷峻，让人不寒而栗——这张照片像极了我在乡镇卫生院当医生的姨爹，小时候我打针，坐在长椅上等，看我姨爹用酒精棉球给注射器针头消完毒，夹起下一个棉球绕过柜台向我走来的时候，我就会哭出来——虽然他的嘴唇左侧向后撇，在脸上扯出两个不对称的括弧，是在笑着。借着这层微妙到莫名其妙的关系，我开始了对麦克尤恩的断断续续的阅读。在这个漫长的过程中，我无数次地发现，我在阅读的是一个近乎完美的作家。这种完美不仅仅是指他在文本上在小说技术上的无可挑剔，也包括他到目前为止，对于一个作家来说近乎完美的职业生涯。

麦克尤恩的中文译者之一冯涛先生，把麦克尤恩的写作分为三个时期：早期的“恐怖伊恩”时期，1975年到1981年，这时期的作品是《最初的爱情，最后的仪式》《床笫之间》《水泥花园》《只爱陌生人》四部。中期的麦克尤恩被称为“理念伊恩”，1987年到1997年，这个时期的作品是《时间的孩子》《无辜者》《黑犬》《爱无可忍》四部。从1998年开始，麦克尤恩破除早期的“我执”，进入了“成熟伊恩”时期，写出了后期包括《赎罪》包括《儿童法案》等一大批成熟的美妙的作品。我和冯涛先生的观点不太一样，我不太认可“理念伊恩”和“成熟伊恩”这种模糊又刻意的说法,这两个时期其实没有什么明显的本质的差别，不应该分开来谈。我认为，写完《最初的爱情，最后的仪式》《床笫之间》两个短篇集和《水泥花园》《只爱陌生人》两个小长篇之后，麦克尤恩结束了他写作生涯的前期，开始了他由“内”而“外”的探索和转变。以《时间中的孩子》为标志，麦克尤恩已经完成了他的突围和转型，进入了他写作生涯的后期。之后的从《时间中的孩子》到最近的《儿童法案》，都是这个时期麦克尤恩不断摸索不断开拓越写越好的证明。写《赎罪》时的麦克尤恩和之后的麦克尤恩，已经无所不能了。

我第一次读麦克尤恩，是《最初的爱情，最后的仪式》。

《最初的爱情，最后的仪式》

我想说的是：当我读到《家庭制造》里的那句“蚊叮似的高潮”的时候，脊背一阵发凉。作家阿乙在《灰故事》里写到性，用了一个“打桩机”的比喻；而英国作家西蒙·范·布伊在《爱，始于冬季》里，用的是“海浪拍打海岸”这样的比喻，来优雅地谈论性。这样一对比，老麦这个比喻的好就出来了：稳准狠，日常，自然。结合前文的铺垫，一晚上的循循诱导，和妹妹乱伦的结果就是像被蚊子叮了一口似的高潮。脊背发凉。广西作家东西说过，如果一本书能让人读到脊背发凉，那么这本书就是一部好作品。老麦的处女作是好作品无疑，而我，因为老麦的那个比喻，在心里认定了他是个天才。我不认为捧着一个比喻去指认一个天才是片面的冒失的，才华就藏在这些细节里，就像我读到于坚《棕皮手记》里的那句“小鸟在树上修补凉鞋”，就一口咬定于坚是天才。我一鼓作气读完了书里的八个短篇，我不敢停下来，我怕停下来之后，没有勇气重新开始。果然，麦克尤恩的文字和他的照片一样：阴郁、恐怖、惊悚、皮笑肉不笑的冷酷。但是干净、利落、优雅，像汉尼拔听着交响乐在用白手绢擦嘴角的血。在这本处女作里，麦克尤恩以极具实验性的精神，把青春期的爱、性与死等母题一一尝试，试图找到自己的写作主题；他又以热爱的作家们（纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯）为模仿对象，尝试不同的叙事手法和语言风格，试图找到自己独特的叙事声音。余华在《麦克尤恩后遗症》里说，“麦克尤恩在这些初出茅庐的故事里，轻而易举地显示出了独特的才能，他的叙述有时候极其锋利，有时候又是极其温和;有时候极其优雅，有时候又是极其粗俗;有时候极其强壮，有时候又是极其柔弱……这家伙在叙述的时候，要什么有什么，而且恰到好处。”之后的《床笫之间》是一个提升，两部小型杰作写得更长，挖得更深。这四本书让麦克尤恩获得了“恐怖伊恩”和“黑巫师”的称号，的确，看这些书，就感觉像蛇在皮肤上滑行，头皮发麻。一片黑暗。还不是徐志摩那种“浓得化不开”的黑，是布罗茨基式的“黑得像缝衣针的里面”。这就是前期的麦克尤恩，写乱伦写性虐的麦克尤恩，糊一层一层的水泥让你透不过气的麦克尤恩。你合上书本，以为可以逃脱可以结束，但是一扭头，甜腥的尸臭已经弥漫在周围。这个戴厚眼镜的消瘦变态，在文字的世界里空手夺白刃，赶着他的读者上刀山下火海，他自己也走在刀尖上。余华在《麦克尤恩后遗症》里接着说道：“他的叙述似乎永远行走在边界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和温暖、荒诞和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的边界上，然后他的叙述两者皆有。就像国王拥有幅员辽阔的疆土一样，麦克尤恩的边界叙述让他拥有了广袤的生活感受，他在写下希望的时候也写下了失望，写下恐怖的时候也写下了安慰，写下寒冷的时候也写下了温暖，写下荒诞的时候也写下了逼真，写下暴力的时候也写下了柔弱，写下理智冷静的时候也写下了情感冲动。”

然后，麦克尤恩自己感觉不对了，厌倦了，他在采访中直言不讳：“这部《水泥花园》和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐惧症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。”接着，就是宛如重生般的突围。

《时间中的孩子》以及《只爱陌生人》

《只爱陌生人》之后到《时间中的孩子》之前这差不多六年时间，麦克尤恩写了三个剧本，但没有写出一篇小说。这期间的挣扎，以及之后的和解，麦克尤恩没有提及，我们不得而知。青壮之年，长达六年的停滞，想必很是痛苦，六年的思索、挣扎之后，能成功突围，成功转型，华丽转身，亦是不易。我们看到了，在《时间中的孩子》里，曾经那个不在乎“口音和阶级差异”等外部因素，只专注于“人类幽暗的心灵地下室”的麦克尤恩，开始把目光转向他之前并不在乎的外部世界。麦克尤恩自己说：“对我而言，《时间中的孩子》是个转折点，政治、道德、社会、喜剧以及其它的可能性都涉入其中。”这本书的故事情节不像之前的作品那样复杂诡异，也没有多少关于暴力、谋杀、乱伦、变态性行为、施虐受虐狂的内容，显得温暖得多。当然，转型总是连带着痛苦和挣扎，也无法完全摆脱过去的痕迹，《时间中的孩子》还遗留了麦克尤恩先前创作的痕迹：阴郁晦暗的环境，气候恶劣的伦敦，大量拿着政府统一配给黑色乞讨碗、带着徽章的乞丐，以及这些带来的亦真亦幻的效果。不得不说，麦克尤恩以这样的题材来实现自己创作的转身，更像是作者对自己童年的回望、悲悼和告别。

告别自己前期创作的麦克尤恩，开始越写越好。《无辜者》，《赎罪》，《儿童法案》。一本接一本的优秀作品，一个接一个的文学奖。实际上，读麦克尤恩这个时期的这一大批作品，你很难用某种风格去框定他。他这些作品中的人物都是社会精英，像《黑犬》中的夫妇琼和伯纳德；《爱无可忍》中“我”和“克拉莉莎”，以及之后《星期六》中的神经外科医生亨利·贝罗安。这些角色精通各自的职业，就像麦克尤恩精通于写作。他那伟大的观察力，能够把各行各业写活了，让读的人不得不信服。他描述作曲家谱曲时对灵感的捕捉也好，描述报纸主编的日常工作早间选题会也好，就连描述死去的那位会美食会摄影的大众情人拍摄保存的异装癖照片从布景打光上一看就是她的风格……他活生生抓住了这些行业的本质及精髓。更重要的是，麦克尤恩不仅极其精通这些人的职业技能，而且用职业精神巧妙地来描划出角色价值观形成，同时也就塑造出了他们的人格。所有这些都会让我们这些一生都在接受职业教育的现代读者感到惊奇，就像莎士比亚将王室人物的心理描绘得惟妙惟肖也曾让历史学家感到惊奇。当然，麦克尤恩在前期就有的那些清峻之极的语言和表达一直在，还有那种典型的麦克尤恩瞬间——那种利落的急转中扑来的尖利的阴暗、悚然——也一直在。

放眼世界，美国的保罗·奥斯特，南非的库切，阿尔巴尼亚的卡达莱，这些作家的篇幅都很小，技术都很精湛，阅读上呈现出来的效果也差不多，但是他们和麦克尤恩之间还是有本质的区别。卡达莱和库切的小说，他们一开始也是一个口子切进去，进去以后扩大，扩大以后是社会问题、历史问题。这些问题越来越大，变成整个民族、国家的问题，变成种族的问题、政治问题。麦克尤恩不一样，他大体上是一个小而深的作家。虽然他的很多小说都是由宏大切进去，但最终还是会回归到人类情感，而且是最基本的情感：姐妹之间、夫妇之间的诸如此类的情感。他关注的还是这个很小的世界，挖掘得特别深。他的作品都有一个情感深度，他的方向是人最终极的问题。他会在非常小的空间内判决，就像汽车的灯柱，一直往前，它的范围不是扩大的，而是一直聚焦。麦克尤恩忠实地真诚地写下他对时代本身的洞悉，这种作品并不可能为读者提供廉价的鼓舞与安慰。福楼拜曾将艺术的最高境界规定为“既非令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事，即引起思索”。麦克尤恩的作品就是这种感觉，骨子里就透着一种冷，冷得含蓄又隐晦，合上书的瞬间，会猛然觉察到一些陌生的情绪正在生长，让你为此背脊发凉。如果这种情绪让我们不适，或者说伤害了我们，那也不是文学的过错。这恰恰是文学的责任：文学只是让我们在震惊之余思索这个时代，如果可能的话，克服这个时代在自己身上留下的缺陷。

谈论麦克尤恩是危险的，这个作家精确到拒绝任何假设。突围是一个高收益高风险的系统工程，实事求是的说，麦克尤恩的突围之后的作品，也不见得就是本本优秀。我认为，像《无辜者》《黑犬》《爱无可忍》这几部就差点意思，既没有之前的锋利黑暗，又没有之后的浑圆纯熟；而像《赎罪》《在切瑟尔海滩上》和《星期六》，已经接近于完美了，但是，即使是麦克尤恩最好的作品，也还是缺少一种浑然，匠气太重。我有时候会想，如果麦克尤恩的技巧不是那样纯熟到接近于完美，会不会更好一点？

我不能说如果没有那次转型，麦克尤恩就经不住这样的讨论。我也不能说没有那次转型，麦克尤恩就不能和那些作家并肩。我的意思是：好作家都是有野心的，麦克尤恩的突围，是野心使然，是一个作家对自己的高标准严要求使然。说远一点，张大千几易画风，黄宾虹晚年变法，科比·布莱恩特和勒布朗·詹姆斯都是在巅峰期还没结束的时候开始练背身，都是这个道理。谈麦克尤恩的时候，我无数次想起余华。余华也转型也华丽转身，他的转身让我们收获了《活着》和《许三观卖血记》这些优秀的作品，但是后来，也让我们看到了《兄弟》和《第七天》这种乏力又苍白的小说。我一直认为，余华是他们那批作家里面最聪明的一个，这种聪明体现在他题材的讨巧和个人风格的极端。余华意识到了问题，余华的问题是他们这批作家共同的问题。余华作出了尝试，他让我们收获了惊喜也让我们得到了失望。苏童也尝试过，但是他的转变更像是迎合。格非在把作品一点点写长的同时，折回中国传统文化里去寻找答案，结果差强人意。至于马原，因为这样那样的原因，索性不写了。当然，突围不只是先锋作家要面临的问题，只是他们有了这种意识并且作出了尝试。其他的中国作家，像贾平凹，写了三十年还是把女人胳膊比喻成刚剥的大葱的人，是不会意识到自己需要改变的，他不愁写不出来，随便搬出一个狐仙就可以洋洋洒洒几万字。像福克纳和马尔克斯遥远的中国徒弟莫言，那个写下“我爷爷”“我奶奶”写下高密东北乡的莫言，写下《月光斩》写下《拇指铐》写下《欢乐》的莫言，并不介意自己的高密东北乡被贴满了小广告。眼睁睁看着自己热爱过的作家变糟是一件多么痛苦的事啊！现在的莫言像一根电线杆，上面贴满了“祖传秘方，专注不孕不育”“办证18xxxxxxxxx”之类的牛皮癣，他大概也不会想要改变一下节制一下，哪怕不做山峰，由电线杆变成一棵树也很好。不能改变，改变是对诺奖的不尊重。况且，你没看见吗？得奖之后的莫言，又写话剧了，都可以用他那种表面泥沙俱下实则简陋粗糙的在小说中都稍嫌臃肿的语言，去写诗了。我们不能干涉作家的选择；我们不能说，莫言阎连科贾平凹，你们写了几十年著作等身，但你们几十年写的所有作品加起来，不一定比别人花几十年写完一部作品更有力量，像吴亮的《朝霞》，金宇澄的《繁花》，或者康赫几年写完的《人类学》；我们也不能狡辩，说我们批评你，是因为对你们爱得深沉是为中国文学之崛起而批评。我甚至都不能说，我写这篇文章，是想借麦克尤恩突围成功的案例，给那些进入写作瓶颈或者有更大野心的中国作家一个启发一个参照。说到底，读者能做什么？读者能做的很少。我们作为读者，只是尽量去读优秀的小说优秀的作家，让文字成为衡量作家的唯一的游标卡尺。然后，为麦克尤恩的突围成功而喝彩而由衷高兴，为还有麦克尤恩这种尊重读者的作家在一直写，而对文学继续怀揣希望，继续年轻继续热泪盈眶。