破了皮：评麦克尤恩《坚果壳》

文 | 小白

本文摘自《鲤·写作课》

一

《坚果壳》叙述锋利果断，如同大师雕刻小像，随手处刀刀精准。不知是有意无意，作者在书中真的用雕像来比喻时过境迁的“密谋”和“实施”（p.136）——那不就是小说么？

用中篇（或说小长篇）来作此构造，文体空间最合适，它确实是麦老喜欢而且擅长的。他把它比作三幕舞台剧，因为篇幅所限，必须结构清晰、推进坚决。

到《坚果壳》，戏剧性已超越文体学借喻范围，成为叙事动力本身。归根结底，这小说为读者提供了一种剧场经验——也就是小说第六章中，叙述者所说：“我开始意识到言语能让事情成真”。（P.65）

《坚果壳》中文版

谋杀，是一件日常经验中的“不可能之事”，至少对现代人而言。关于这一点，我们知道，叙述者也知道，他确曾在小说提到过——那些在现代城市中，人无法去以杀易杀、为父报仇的思考。然而谋杀也是一种事实，作为都市传奇，谋杀在日常生活边缘不断发生，热衷于看新闻、听播客的那位胎盘中的叙述者对此当然同样了解。如果我们相信世事可以推原论始、叙事也应遵循那条因果之链，要让谋杀从“不可能”中终成事实，故事该如何讲述？或者换一种问法：如果世事确有因果，不可能发生的谋杀如何发生？

19世纪发明了现实主义，如今已是叙事陈规。它相信只要全面呈现复杂人际关系、深入当事人生活历史，叙述者终可找到因果链上最初那一环，19世纪小说也因此越来越漫长——长至“长河小说”。如果找不到原始之因——20世纪现代主义则声称，在清晰有序世界的对面，有一个不可分析得心理世界，混沌、阴暗、罪孽深重。

麦克尤恩喜欢讲现实主义，但他的现实主义，不如说是一种“场景”现实主义。被很多读者敏锐感知到的“麦克尤恩瞬间”：一个戏剧性时刻，人物被日常生活的逻辑驱赶到现场，由此一步跨入不可能的彼岸。他用他那些小说告诉读者，一个人去谋杀，不是（主要不是）因为他有强烈的动机、他有无法控制的激情，或者他有反人类的天性（那些19世纪结论）。所有这一切可以用言语表述的状况，都只是把人物从日常生活导向那个决定性场景得言语。

一旦抵达现场，言语就成真了。

 二

《坚果壳》清晰地揭示了这个戏剧性时刻，这个让言语成真的现场。它当然是麦克尤恩叙事一以贯之的重要元素，但在这部小说中，它成了唯一主题。为此作者选择了一个可能是英国文学中最为人熟知的故事模型：一个集中所有叙事力量的好主意。为了让“王子”像哈姆莱特一样耽于思考而无法行动，麦克尤恩让他遁入子宫，让他“是”（be）一个未出生的胎儿，又是一个好主意。

让言语成真，让不可能得事件发生，需要一种戏剧性装置。在戏剧（舞台或者生活舞台）中，迫在眉睫的只有正在进行中的“此刻”。让一切不可避免地发生的，只是瞬间打开的一个时间窗口、一种化学反应、（逻辑炸弹的）一次爆炸。两个人坠入情网，一对情侣转头成仇，在那戏剧性时刻之前，实际上并没有什么必然缘由。哈姆雷特反复思索着to be or not to be，但让这种语言游戏转而成真的，是因缘际会的那个行动瞬间。

为了抵达那个戏剧性时刻，《坚果壳》搭建了一座精巧坚固的舞台（与那座腐朽不洁、摇摇欲坠的老宅恰好构成一对反喻）。小说刚一开头，一个重大阴谋就被揭露了：“他们在密谋一件可怕得事情”（P10），但却是以充满省略、隐喻和叽里咕噜音调的方式。密谋双方，一个是有着“苹果肉般肩膀”的母亲特鲁迪，另一个是喜欢不断重复话题的克劳德。重复，不仅指向无趣庸俗，更暗示了狭窄头脑：一个想法、一种“言语”就可以把它占满，绝没有换一个角度重新审视得空间。想必随后他也只能靠这本事说服情妇，说服自己。究竟在密谋什么，这会还没人知道，正如一部好戏，重要信息被延宕了，观众吊起了胃口，演员们也在慢慢进入角色。

麦克尤恩

戏就这样有条不紊地进行着，另一个重要角色在第二章登场：父亲约翰，妻子跟人通奸，生意难以维持，什么都没有了，只剩下一幢祖产老宅，价值七百万英镑。

第三章，除了性、不断回响的阴谋，胎儿叙述者大段大段地独白，像那位学究气的哈姆雷特王子那样，关注宇宙、世界和人性，时而悲观，时而乐观。但到这一章最后，从片言只语的密谋中观众又获得新的信息：克劳德如果跑到约翰办公室，借给他一笔钱，会是个“很好得掩饰”。计划变得有形了，那是一种alibi 么？一种脱罪证据？

下一章，克劳德真去了约翰办公室。阴谋用看似无害的行动伸出了触角。这是一次预演，言语证明了自身，如果计划最后得以实施，它就是起点。但此时小说家甚至给了罪人们一次机会，喜剧般地让胎儿想象了情敌会面场景，一段戏中戏，假如父亲拒绝了这笔借款，犯罪计划可能就此打消。然而没有，父亲收下了钱。此前，罪行仅仅存在于一对无罪俗人吞吞吐吐得对话中，从这时起，行动开始了。在这章最后，特鲁迪说出了具体成形的罪行：下毒。

犯罪同盟已缔结，杀人方法已确定，甚至设计了脱罪证据。在接下来得第五、第六章，克劳德和特鲁迪继续反复商议计划，克鲁迪主意已定，特鲁迪间或良心发现。他们的对话愚蠢可笑、麻木不仁。用那位叙述者的话来说，冷漠得甚至有了一点诗意。他们打算用一种剧毒防冻剂来杀人，把毒药混合在某种食物中，克劳德竟然认真地考虑了一会“用防冻剂做冰淇淋”。这是莎士比亚的方法，让这部阴暗人生戏剧在彻底坠入深渊之前，喜剧性地迁延片刻。直到现在，一切仍未成事实，只有漏洞百出得计划，冷酷滑稽的对话。再加上叙述者透过狭窄视角所做的推论，正如他所想，仅凭这些片言只语，到了警察那儿，连证据都算不上。他想象警察是如何不予采信，台词相当合理，也很幽默。然而谋杀之事就在这些言语中继续推进，正在逼近成为事实得那一刻。当克劳德计划让特鲁迪清理预定的作案现场，我们的胎儿叙述者意识到：言语成真的那一时刻即将到来。

从第七到第十章，剧情被毫不犹豫地推向高潮。舞台就是约翰那座老宅，人物则全部到场。密谋者和受害者面对面飙戏，由观众和叙述者/上帝观看他们表演（就像那些最好的舞台戏剧）。这些角色各具秉性，怀有各自动机，他们互相碰撞牵引，冲向无法挽回得结局。让观众惊讶的，约翰，那个阴谋算计中的受害对象，他自己找上门来。宣布他了解通奸者的秘密，但他并不在意，他是来和解的，因为他自己也找到了新情人，甚至把那位也带到现场。他提出重置生活，但他的方案从两方面刺激了罪人们：他要特鲁迪搬出老宅，与克劳德正式同居，他不知道，这项不动产正是阴谋的主要目标；他有了新情人，这又让特鲁迪扔掉了对他仅剩的一丝善意。于是密谋者下手了，严格遵循三一律的谋杀发生了：就在同一座老宅、就在24小时内（约翰夜晚来访，第二天上午喝下了那杯毒奶昔）。

三

《坚果壳》见证了不可能之事如何发生，见证了言语成真。小说处于语词（word）和现实世界（world）之间的边缘地带，虚构之所以成立，是因为它能发明真实。理想的小说，其任务是要突破语言牢笼，在现实世界中夺取一块飞地。小说乐于关注传奇，关注不可能之事，犹如发现、占领一片无主之地。

《坚果壳》本身就暗含着对小说自身的隐喻。小说中每个人物都在用自己得言语去虚构那件不可能之事——在最初，它甚至是不可命名之事，他们使用晦涩难懂的隐喻来表达，诸如“圣诞树上的老式彩灯”。他们谈论那件事时，把话语拆分成碎片，好像只不过是顺手用它们填补各种事前事后的间歇。

其中克劳德言辞最单调，他愚蠢而顽固，不断地向特鲁迪重复，因为粗俗扰人竟而有效。但是特鲁迪，她是一个莎士比亚式得阴谋家。她与谋杀的关系不断变幻（P164），起初，她无疑觉得谋杀不可能发生，是一种幻想，一种语言游戏。杀人以后她在与克劳德争吵中反省：“是你让这一场场愚蠢得游戏变了性质。”（p179）当然，她说的就是那些语言游戏：那些在言语中虚构一件不可能之事得游戏。

然而实际上，这与克劳德令人厌倦得言辞无关，那顶多是一种扰人的背景声音。是她自己“精心策划了一个阴谋”，一则异想天开得“童话”（P122）。是她的犹豫、她的良心发现、她（对约翰和生活）得厌烦、她妊娠期得疲惫和阴郁幻想、她得沉溺和自毁的性欲，使阴谋有机会被反复审视（犹如注视深渊），让这个无以名之、也不能以连续语句表达的阴谋得以成形。是她建议使用一个似乎比较容易说出口的名称：下毒。当被欺骗的丈夫凯旋般地前来宣布另结新欢时，也是她凭着疯狂怨恨确定了动手时间。

但想象和对话都只是语言游戏，要让言语成真，需要来一场真正得戏剧，无论如何，脚本总是充满变数。只有到角色就绪、幕布拉开，谋杀——这不可能得事件，才会从言语中突入现实。世事如戏，这恍然之感正是因为在那因缘际会、演技在线得时刻，事情竟然会真的发生。过后转头再看，仍觉不可思议。就好像特鲁迪，毒杀丈夫之后，回想先前的密谋和罪行，感觉它们“像是一个物体”，“一座不可撼动、冷冰冰得雕像”（p136）。不可能之事在它发生过后，回到了一种既真实又不真实得状态，如同所有的都市传奇：好的和坏的。

似乎是为了再次强调戏剧的决定性力量，麦克尤恩在那场谋杀剧中，又加入一场戏中戏，以他用惯的信息延宕方式——戏剧的奥秘是要善于在不同场次间参差分配信息。直到完成杀人几天后，一条重要信息被当事人宣布：原来约翰当众宣称得崭新恋情纯属虚构编造，他只是猫头鹰女诗人的编辑、朋友和导师。他把她强拉到惊悚剧舞台上，让她扮演情人角色，只是想要激发特鲁迪，使她嫉妒，使她想起他的好处，奢望她能回头。约翰擅自加戏，不无反讽地成为致命一推：就此把谋杀罪行从言语推向真实世界。

当约翰充满柔情蜜意的（他自己固然不会觉得其中有任何讽刺之意）虚构情事被女诗人揭穿，这段假冒戏中戏又往回拉了一把特鲁迪（先前是推）。它把特鲁迪从她的“童话”中拽出来（虽然残忍阴暗但仍是她的童话）。言语成真那一戏剧时刻已过，她突然领悟：（让人心惊肉跳、让人精疲力竭的）罪行毫无意义，愚昧无聊，只是一件不得不去掩盖得“错误”（P136）。先前种种疯狂和“勇气”消失殆尽，约翰自杀本是欺骗警察得虚假证词，如今她自己却渐渐越来越当真，当初她有勇气让罪行言语成真，现在却落得用谎言欺骗自己，换取一时半会得安心。

《坚果壳》演示了现实主义的当代可能性：去讲述言语成真的那个戏剧性时刻，去让不可能之事成为现实，去雕刻那个时间得现场，此外无它——这并不消极，既然世事如戏，就要积极地演好每一场。

《鲤·写作课》是给文学青年的信念之书。我们心怀敬意地邀请来一些当代文学的探索者，在本书中谈论创作时对他们而言至关重要的事物。

唐诺、张定浩、双雪涛、陈卫从自身经验出发，分享在语言、阅读和自我训练等方面的心得。深入西方文学场景最前线的颜歌，为我们发回那里的信息；钱佳楠翻译的爱荷华作家工作坊主任关于创意写作课程的文章，则提供了这个传奇项目的内部视角。《伦敦书评》等英文刊物的撰稿人盛韵谈论为外媒撰写非虚构作品时的要点；将华语推理写作重新推上巅峰的香港作家陈浩基、国内著名科幻作家飞氘，则分享了各自在类型写作领域的经验。

麦克尤恩接受了自己在中国的译者和编辑黄昱宁的采访，细数自己的创作历程，也为如何从短篇小说写作过度到长篇提供了建议。

在本书中，“匿名作家计划”最终辑隆重亮相，在《鲤·匿名作家》《鲤·时间胶囊》中保密了两辑的参赛人员名单也在此一并公布，为这场旨在“回归写作的原点，只看作品，不看作家”的文学竞赛画上完满句号。

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