格里高里·卢桑提|卡尔维诺访谈

卡尔维诺访谈

格里高里·卢桑提

江孟淙译

意大利当代著名作家伊塔洛·卡尔维（ItaloCalvino）对国内读者已不是个陌生的名字。美国《当代文学》季刊（1985年秋季号）刊登了格里高里·卢桑提1984年3月12日对卡氏的专访。就中卡氏闡发了对自己的创作以及当代意大利文学走向的见解。这些见解对致力于或留心当代意大利文学者不无参考价值。特全译如下：

问：作为你作品中的一种有意识的因素，作为作家的意图问题，文学的自我意识是随着五十年代末到六十年代初发表題为《我们的祖先》三部曲而开始变得重要起来的。我这样说对吗？

答：对，我也想这么说。在《林中男爵》的结尾，写作，即写作的实质性动作，取得了显著的地位，手写的那一页占据了中心位置，因此，占据着与小说本身的展开完全一样的空间，说明我已经意识到，写作这一事实即表现手段本身就是举足轻重的。在《劈成两半的子爵》中，第一人称叙述者——一个其声音并非主人公本人声音而是充当叙述者的某个别人或次要人物声音的叙述者——的使用，也是一种把整个叙事嵌入另外一种话语的方法。叙事的这一方面后来在《不存在的骑士》中甚至取得了更大的重要性。今天，我再也不能确切地回忆出我当时阅读的是哪些文本，哪几次阅读伴随着产生了这种新的意识，不过，显而易见，20世纪50年代欧美的，以及间接地说，意大利的文学批评显然更加意识到表现的工具，接近60年代时情况就更甚于此了。

问：这都是结构主义肇始的组成部分吗？

答：是的，是结构主义的开始。我后来到60年代才开始认识到这一点，而且我立即就感觉到这符合我的需要，与我本能所了解的写作是一致的。在此之前，在意大利已经有人对文体批评产生兴趣，这主要由于基阿弗朗科·貢提尼其人的倡导，凡是应该知道的，他简直无所不知。但这并不是说，他为了自己感兴趣的东西公开宣传。他总是把某些东西引而不发，然后让其间接地出现在他的批评当中。无论如何，他对文体学，对主要语言学材料是感兴趣的。另外，还有一位批评家的著作沿着这些思路在意大利产生了巨大影响，这就是列奥·史皮策（Leo-Spitzer）。

问：按照某些批评家的说法，这种现象构成了对社会日常现实的一种拒绝——用文学术语说，这恰恰是对社会再现的一种背离，这不仅在你的作品中是这样，而且在对文学自我意识、对文学版的“顾影自怜式的爱恋”有所意识的其他作家的作品中也是这样。在这一面，人们常常把当代自我意识叙事文学与意大利战后远非如此抽象的现实主义文学加以比较。我不明白是否可以说，或者从四一种角度上可以说，这种现象事实上就是这样一种拒绝。也许这表明是对文学所提供的其它可能性寄予的一种兴趣，也就是对那些是社会价值而又与传统的文学再现沒有直接联系的价值寄予的一种兴趣吧。

答：我认为，这是拒绝把文学的社会的一方面只同或甚至主要同所谓“客观地”再现社会联系起来，这我们都知道是如何也客观不了的。不过这种将再现当作客观事实的看法从来没有在意大利文学上占据过主导地位。以前，在两次世界大战期间，意大利文学以抒情文学、以抒情式的个人心态自我表现为主；后來，在战争将要结束时——由于历史的某些需要即了解意大利的需要——现实主义复兴了，在某些作品中还有着明显的自然主义的余脉。我写新现实主义作品是因为我亲身经验过人们的日常生活。但是我在文学上的成长——如果还能说我战前青年时代的文学成长的话——就是这样与意大利文学极为紧密地联系在一起的，因此并没有深深地扎根于现实主义。两次战争之间的意大利文学不能说是特别现实主义的，所以，现实主义的根须仿佛没有扎得很深。

问：而且也许法西斯的审查制度……

答：是的，当时是有审查制度。幸运的是，我是以后才开始发表作品的，在解放以后的年代里。最初一段时期我信仰一种客观的现实主义，随后我迅速地认识到，要想表现某些东西，包括与意大利社会、意大利社会历史有关的东西，就必须通过很可能不是传统概念的现实表现方式审视自我或暴露社会的机制。譬如说，贝托尔特·布莱希特的方法就极为重要，因为它证明要想表现社会生活道德结构，即一系列确定的历史过程，关键在于表现这种基本机制。

问：表现基础也就是处于最深层的东西。

答：是的，正是这样，也就是基本动力图解。一部结构完好的社会文献小说也可以具有伟大的价值，这是不言而喻的，但要做到这一点，作者必须真正了解背景。成长在佛罗伦萨贫困地区的瓦斯科·普拉托里尼在表现那个世界的生活时流露出巨大的真诚和力量，远远超过一个资产阶级作家所能只有的真诚和力量，后者在处理其素材时仿佛（比如说）象一个置身于陌生而未知的土地上的探险者一樣。

问：所以布莱希特在某个时候引起了你的兴趣。自然，布莱希持的理论不仅涉及到文学与戏剧本身以及与之有关的諸方面，而且涉及到观众，即前来观看并参与到其中的那些人们。

答：布莱希特的史诗剧概念是绝不能让观众对其世界信以为真的戏剧，反而是公开宣布其为戏剧，从而激起观众的判断能力。

问：通过创造距离感……

答：是的，是通过创造距離感。这一观念对于我一向是很重要的，而我从来没有对卢卡契的反映论感兴趣。

问：因为这种理论与社会生活事实的关系太密切了吗？

答：因为我不喜欢鏡子的映象。这太被动。除此之外，我也不再認為文学是一面镜子了。我对文学的观念是某种能够而且愿意干预现实的观念。至少我在当时是这样想的。今天，这些对我来说都是非常遥远的过去，我不再留意布莱希持或者卢卡契了。但在那个时代，我在布莱希特和卢卡契之间选择了布莱希特。

问：在你1979年发表的《如果冬夜有一个旅行者》这部小说中，文学的自我意识不仅对文本本身来说是重要的，而且对文本的读者，或者是观众来说也是如此，这种“读者”既是故事中的人物又是经验的读者。在我看来，这也是的《帕娄玛尔》的一个方面，尽管远非那样明显。

答：是的，《帕娄玛尔》是一部全然不同的作品，虽则我实际上不能说它在时间上晚于《如果冬夜有一位旅行者》。因为我是在1975年开始写作构成《帕娄玛尔》的那些片断的，实际上我是同时写这两部作品的。不过，《帕娄玛尔》是对另外一种疑难问题的反应，最主要是对非语言现象的疑难问题的反应。也就是说，怎样朗读到没有写出来的东西，贸如说[从小说的开篇中，是怎樣谈到海的波浪的？

问：从此之后，作者以及读者阅读活动的自我意识所表现出来的主题将继续在你的作品中占突出的地位吗？

答：不知道。暂时好象结束了。也许会找到某种新的不同表现方式，但我认为，就眼前而言，我已经穷尽了阅读这个主题。

问：这正是我提出问题的原因。作为一件人工制品，《如果冬夜有一个旅行者》仿佛至少已经把所有可能提出的关于阅读的问题都提出来了，尽管并没有找到所有答案。

答：在某种程度上说，关于阅读，关于閱读的各种类型，我仍然有许多遗留问题，所以我把它们都集中在以图书馆为场景的一章，在那一章中，我编制了一部閱读艺术的百科全书。

问：关于这部小说，我想问一个具体的问题，也许太具体了。在接近《如果冬夜有一个旅行者》开头的部分，小说中的小说好象是波兰小说，但在后来又好象是西米里（Cimmerian）小说。自荷马以来，“西米里”一语一直具有含糊不清的涵意。不知你是否有意让人们按那个意思理解这个用语，你是怎样选中这样一个令人难以理解的民族的？

答：因为我根本不想准确说明是什么民族。确实，有许多批评家企图找出准确的所指，断定一部插入小说是这个作家的作品，另一部是那个作家的作品。不对，它们只是文体的例证，是一般的建议而不是特定的作者或者文学。小说的开篇名为《斜立陡坡》可以说有德国特色，至少就景色而言是这样——我想起靠近卢卑克的海——但是，就敏感性而言，更接近于奥地利文学所描写的心态。

问：因此，这是—种掩人耳目的手法，至少从你这一方面来说，是使批评家无法试图……

答：这些小说的某些开头确实有准确的背景。例如，其中有一部是拉丁美洲小说；这相当明显，尽管究竟是南美的还是中美的并不明确。暇，至少还有一部小说是以“前途街”为场景的，人们立刻会想到果戈理，想到俄国小说的传统。可是这种所指还是很一般的。

问：换句话说，和你早期的小说一样，这里自我意识的互文性不是—个比喻性释义的问题。不是文学符号和文学所指之间的稳定或固定关系的问题。

答，我寻求的是与世界、与各种叙事类型的各种关系。关于鏡子的小说在结构上有点像爱伦·坡的某些故事；开头旁徵博引的故事，这种旁征博引又引出悬念甚至恐怖的故事的故事。鮑吉斯也常常用这种方式结构故事。因此，这些确实是各种类型的叙事文学，在某一个国家或同时在另一个国家都可以找到这种例子，这些类型的敘事文学甚至可以往返递嬗于一个大陆和另一个大陸之间，日本小说使人想起川端康成或谷崎润一郎，但是其它性爱场面却又可能具有典型的法国特色。譬如说，我现在想到的就有克洛索夫斯基（Klossowuski）。

问：那就是说，这些关系是人类本性的一部分，并不是特别地同这个或那个作家联系在一起的。而这一切或许指出了人類释义的必要性，即为了替一个过于纷乱的世界建构成者提供某种秩序，而进行释义或者起码来说试图进行释义的需要。在《帕娄玛尔》里就有一个说明这种现象的佳例，由于小说说明的是可以称之为一组符号的释义，这样它又回过头来反思叙事本身。給我留下深刻印象的是游览墨西哥的古代托尔铁克人首都图拉遗址这一场面，那里的导游解释说，那些遗址既有意义又没有意义。也就是说，由于人工制品还依然存在，这无疑具有或者至少曾经具有过某种意义。但这个导游坚持道，现在再也沒人知道这些符号的意义是什么了。随后出现了另一个陪着旅游者帕娄玛尔的人，他宣称，遗址上的符号是能够得到确切释义的，尽管是以一种寓言的方式释义。按照他的说以这些符号的意义是死亡的必然和生命的延续。

答：这是另外一个墨西哥人，不过是进行解释的那一个墨西哥人，这个人对释义和解释事物有一种激情。这是两种不同的态度，而我承认这两种态度都具有力量。我们不进行释义，不自问某种事物的含义是什么，不从事一种解释是不行的，但我们同时也知道，对于任何一种解释——无论是对一首但丁的十四行詩，或者中世纪的—幅寓言绘画，甚至于距离我们遥远的一种文明的一件种族的人工制品的解释来说，都散佚了太多的东西，因为缺乏完整的语境。即便我们能够精确无误地确定某些意义，这些所谓意义在我们的语境里也是迥然不同的。

问：所以，即使我們确定地知道，即使在那种情况下，也由于时间和文化的差距……

答：知道其一給定的符号意味着“死亡”还是不能把一切都解释清楚。说到底，按照那种文明，“死亡”又具有什么含义呢？

问：而问题的另一面，就图拉遗址而言，是生命的延续。

答：不管怎么说，纯描述性批评确乎具有一种功能。譬如说結构主义吧，它自身并不以进行释义自命：它只试图在一组已经确定的符号之中确定各种各样的对反现象。此一符号和彼一信号处于对反位置，例如说处于高与低或上与下的对反位置。结构主义试图描述这种文本，这种现象，而这种描述与释义并不是一码事。

问：也就是说，对于一个差异系统的描述可能自然引出释义，但是描述无論就其本身还是至于其本身来说又达不到释义的程度。

答：我没有在那个短小的故事中表示自己的态度，相反，只限于表现这样两种立场，一种立场与另一种对立，只限于强调那个不断地说没有人知道遗址的意义是什么的瘦小墨西哥导游的见解的力量。

问：他的看法特别吸引人，无疑，这部分地是由于在小说中是用西班牙语加以表述的——在他的语言中有一种乡土气息的真实效果影响着读者的反应。无论怎么说，在小说的结尾处还有另外一种东西給我留下了深刻的印象；这一次关系到叙事的情节安排。虽然《帕娄玛尔》是那种任何情节观念充其量来说也好象居于次要地位的一部小说，但在结尾时，当那位帕娄玛尔先生给自己规定了把自己的生活的每一瞬间逐时逐刻地描述下来的任务之后，突然死去了。在那一刻，情节变得重要起来——但是小说却到此结束。

答：这起码是每一部叙事小说的关键时刻，也就是说，死亡。

问：可是这使我想到——即使仅仅从这种意义上来说——卡娄·艾米利奥·戛达（CarloEmilioGadds）的《领略悲伤》，即使在那部小说里也是这样，在结尾之前似乎没有什么情節，而在结尾时才爆发似地展示出情节来。

答：不过，戛达的小说是有一种情节的，不能没有。母亲势必死去，势必发生谋杀。戛达头脑里有一种情节。

问：所以，在《帕娄瑪尔》中一个重要的结局、一个給人深刻印象的结尾仍然并不说明，因为这个结尾读者就必须回过头来根据情节的线索重新结构叙事中的一切东西。

答：但是，也许说到底，这种每时每刻的记录本身就是我所写的，我所发表的那本小说。

问：稍微把讨论的范围扩大一点吧！我有两个有关美国和意大利当代文学的问题。多年来你多次提到对某些美国及其他英语作家感到兴趣。这种兴趣还在继续吗？

答：是的，还在继续。例如，在《如果冬夜有一个旅行者》里，纳博科夫的影响就很明显。我的文学成长开始于（意大利）崇拜当时被称为“迷惘的一代”——海明威、福克纳、费茨杰拉德——那个时期。那个时候，对我来说，模仿具有共同的历史的作为整体的美国文学似乎是做得到的。后来，我对各种各样的作家个人产生了兴趣。譬如说，对于我在写作的乐趣上真正有所发现的作家是约翰·厄普代克。另外一些美国作家，如约翰·巴思使我对他们的重大想象力，他们发明的新形式感到兴趣。唐纳德·巴塞尔梅也在这方面吸引了我。使我享受到阅读的乐趣并喜欢其形式创新的最新美国小说之一是戈尔·维达尔的《德卢斯》。’

问：要是我没说错的话，你在1959年写的一篇文章把当代意大利文学分为三大流派。第一派是史诗-哀歌派（这包括卡洛·卡索洛、乔吉奥·巴散尼和吉乌瑟普·托马西·底·朗波杜萨在内）；第二派以语言的张力及标准意大利语与意大利方言的混合为其特点（其中包括皮埃尔·帕奧洛，帕萨里尼和戛达）；第三派（包括你自己的作品）以其奇幻的变形力量为特点，按照你的观点，这第三个流派并非逃避社会生活而是探寻人类和社会的善与恶的另外一种途径。不知这第三条路线是否今天还在继续，不妨说这种路线是一种对并非传统的再现而是对一种间接的研究的兴趣，提出文学内部那些同样问题的一种间接的，或许是自我意识的方式。我指的不仅有你自己的作品，还有一些当代作品，如弗第南道·卡门和卡迈洛·萨莫纳最近出版的小说。

答：我不能肯定是否可以说现在存在着一条路线，因为谈论这种事情要在事实发生之后，在把三、四本类似的作品放在一起之后。今天，恐怕不能说意大利文学到底在沿着什么路线前进。没有什么主流。也许我们发现，今天的意大利文学界是由怪异人物、边缘人物组成的，并没有核心人物。譬如说，象艾尔伯托·萨維尼奥这样一位作家以前总被认为是个怪异人，现在对以看出，相反，他却是一个极有代表性的作家。从这个角度来观察，塔马索·朗道尔菲或安东尼奥·代尔菲尼这样的作家在今天正在变得远比许多其他作家更重要。

问：所以说，不容易找出一条路线本身并不一定就说明意大利文学完全处于混沌状态。

答：或许今天出现了个人创作的复兴，在假定没有什么真正的文学刊物，没有确立的中心，没有任何真的运动的情况下，个人创作正在变得比集体创作更为重要。最近的一次运动是由“六三人社”组成的，但是如果仔細观察，那实际上也是由个人荟萃而成的。今天仍然在创作的最令人感兴趣的作者之一——这也是从你对自我意识的兴趣这一角度来看的——是乔吉奥·曼戛奈里，他也是个典型的怪异作家。

问：我最后提一个问题，与写作技巧有关的问题。在提这个问题之前，我应该说明，我和我在课堂上教过的学生都认为你的散文一向风格清晰，但同时又很复杂。也就是说，通常极为明澈地提出一系列复杂的问题——既不加以否定，也不简单化，而只是表达出来。这种明澈与复杂相结合的风格是一种天赋还是你自觉努力的结果？

答：就叫它一种工作进度表吧，一项需要艰苦劳动的任务。我乐而为之的是探求——假如不是阐明，至少也是再现——复杂性。复杂的事物使我感到兴趣，那些盘根错节难于描述的东西，于是我努力用尽可能明晰的风格来描写它。我的路线的确与戛达或攸道阿多·散昆内提这些作家迥然相异，这些作家想借助仿佛一口沸腾的大锅似的语言，借助本身就复杂并引人注意其自身的再现方式创造一种对复杂性的摹写。

问：也可以同样看待福克纳吧。

答：这也是福克纳以及乔伊斯后期的路线。我极为敬重和钦羡这些作家，他们的語言厚密难测。我的做法不同，因为我试图加深显然是线性的、古典的语句与无可否认的复杂现实之间的比照。最后，我相信所有的作家即便是在表现最混沌的现实时也都有这种基本的迫切要求。正如写作本身就隐含着秩序一样。

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