麦积山石窟地处甘肃省天水市麦积区东南30公里的小陇山中，因该山形似农家麦垛而得名“麦积山”。是国务院1961年公布的第一批全国重点文物保护单位，与敦煌、龙门、云冈并称为中国四大石窟，也是麦积山风景名胜区核心景点。2014年6月22日麦积山石窟作为“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”的组成部分被列入世界文化遗产。

麦积山石窟始建于十六国后秦时期，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十余个王朝、1600余年的开凿和修缮，现存窟龛221个，各类造像3938件10632身，壁画979.54平方米。

麦积山在周围群山映衬下一峰独立，窟龛绝大多数开凿在高20-80米、宽约200米的悬崖峭壁上，洞窟之间依靠悬空栈道相连，最高位置有十二层之多，故民间有“十二龛架”之说。在古代石窟的营造工程中，麦积山石窟是最为艰险的一处，形成了一处洞窟绝壁开凿、栈道凌空飞架的奇绝景观。石窟四周群山环抱、树木葱郁，自古就有“秦地林泉之冠”的美誉。春、夏、秋、冬四季随植物色彩的丰富变化而出现不同的自然景观，每当阴雨霏霏或雨后初晴，山岚缭绕、烟雨蒙蒙，麦积奇峰时隐时现，呈现出秦州八景之首的“麦积烟雨”。

第4窟（散花楼）

第4窟（散花楼）也称为上七佛阁，是麦积山石窟最宏伟壮观的一个洞窟。横宽31.7米，通高16米，进深13米。原形制为一个七间八柱的大型宫殿式洞窟，是北周时秦州大都督李充信为祖父祈福所建。整个洞窟依山而建，屋顶为庑殿顶，在山岩上凿出屋脊、鸱尾、瓦垅等。下部并排开七间四角攒尖帐形佛龛，佛龛外部的装饰极其华丽，上雕火焰宝珠和鳞片网珞花饰，下垂帐幔帷幕，两端分别塑龙、凤、象头等祥瑞的动物，口中衔垂地流苏。在龛的内部，四角各雕一个八角形帐柱，在帐柱和帐杆交接处作一莲蕾的装饰，这个莲蕾既是结构的需要又有很好的装饰效果，完全是按古代供佛的宝帐而设计和雕凿的（图1）。

每龛内供一佛，共七佛。前檐有八根大石柱，每根高7.3米，直径1.2米 ，柱下有覆莲柱础，柱上有大斗、额枋、齐心斗、散斗等建筑构件。屋顶有天花板，每间有六块分格，整体建筑雕凿精工细致，规模宏大，气势磅礴，是全国石窟中最大的一个仿宫殿开凿的洞窟，其他如敦煌、云冈、龙门、天龙山等石窟中的同类窟龛无论在整体规模上或是细部的装饰上都远逊于这个洞窟，当年所用人工难以数计。其雕凿之初的规模可以用气势宏伟、令人叹为观之来形容。可惜在隋开皇二十年（600年）的一次大地震中，中间的六根石柱连同上面的屋顶都轰然塌毁，仅余东西两侧靠近山体的石柱及一小部分天花板。但依然可以从残顶断柱之间遥想当年壮观的景象。

李充信在工程完工时，请了当时最有名的文学家庾信为这个洞窟作了一篇文章以示纪念，这便是有名的《秦州天水麦积崖佛龛铭并序》。这篇铭文用骈文的文体写成，采用了多种修辞手法，工整对仗，华丽典雅，神采飞扬，文字优美流畅，可谓是经典之作。这个洞窟也就成为全国石窟中唯一一个有著名文学家作铭文的洞窟，以至于现代代天水学者冯国瑞在其撰写的《麦积山石窟志》中称：“令山岩豁然生色者，唯庾信一铭，层壁摩崖，照耀寰宇，虽龙门伊阙，亦无此等伟迹”；时远在重庆的于右任先生又从《麦积山石窟志》中初步了解了麦积山石窟，深为麦积山石窟的古代艺术和庾信的铭文击掌叫绝，赞叹不已，于是便挥毫泼墨，为麦积山石窟写下了一幅对联，“艺并莫高窟，文传庾子山”，对麦积山石窟艺术作出了极高的评价。

 由于受地震的破坏，窟龛内外的大型塑像均非北周时期原作，而是经过北宋的重修。中间一龛内作一佛二弟子六菩萨，其余各龛均为一佛八菩萨，但每个龛内三壁上方的影塑千佛为北周作品，精工细致。龛外每两龛之间塑一护法像，共计八身，称为“天龙八部”，是佛的八部护法，即天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩候罗迦，其职责是护卫佛法。

洞窟的左右两侧，各塑一金刚力士，为北宋作品，身高四米有余，均上身袒露，腰围战裙。一个手拄金刚杵，双目怒张，阔口大张，似乎在大声呵斥敢于作乱的鬼怪和亵渎佛祖世间小丑；另一个双拳紧握，嘴唇紧闭，双目怒视，似正欲对鬼怪施展其无可阻挡的、超越凡人的力量。两金刚造型坚实有力，动作勇猛，肌肉在写实的基础上进行了合理的夸张，把力士塑作得刚健威猛，无所畏惧，是宋代雕塑中的上乘之作。在金刚力士的上侧各有一小龛，一龛内塑一老者形象，另一龛内雕塑一菩萨，是文殊菩萨与维摩洁辩论佛法的场景。

在7个佛龛的上方，各有一幅飞天壁画，为北周原作，未经后代重绘。每幅宽3.5米，高1.9米，每幅中有四身飞天，两两对飞（图2）。飞天或弹奏乐器，如阮、笛、拍鼓、钹等。或手捧供物，如仙果、香熏等。与其他壁画不同的是这些飞天的脸部、胳膊、手、脚等这些身体的裸露部分是用浮雕的手法塑出来的，泥层最大厚度不超过 5毫米，一般在2～3毫米之间；而其他部分如身体、衣裙、飘带等是描绘出来的，这便是麦积山石窟壁画艺术中的精品之作“薄肉塑飞天”。这种做法是匠心别具地把雕塑艺术和壁画艺术、平面的和立体的两种完全不同的艺术手法巧妙地融合在一起，而且做得天衣无缝、相得益彰，可谓是珠联壁合，让这些飞天有一种破壁欲出感觉，立体感非常强。同时飞天的线条也非常流畅，如行云流水，飞天衣带飞扬，虽是静止的画面，但却给人一种满壁生风的感觉，这种艺术效果当时是雕塑或壁画任何一种单一的手法都难达到的效果，这种作法在全国仅此一处。中国古代工匠在一千四百多年前就敢于大胆地突破单一的艺术手法的限制，创造出这样令人惊叹的艺术作品，让人不得不佩服古人的聪明才智，所以有专家说可称之为“精品中的精品”和“古代壁画艺术的绝品”。

在左右两侧窟顶部的方格内的残留壁画亦是北周作品。因为没有受到阳光直射和雨淋等影响，再加上其本身所使用的天然颜料的化学稳定性，虽经的一千四百余年的沧桑岁月依然色泽如新。在西侧窟顶部方格内，有二块建筑形象，其中一块为城池形象，城墙、城门、城楼、角楼等清晰可见；另一块为庭院形象。这些建筑形象块是采用界画的方法绘制并绘彩而成，严整而又秀丽。整个建筑透视合理，比例正确，在同时期的建筑绘画中是绘画技法最成熟的作品。在另一块内绘一幅车马出行图，从地面向上仰视，其中的红马毫无反转倒置之感，这是因为古代工匠考虑到从下向上仰视会有视觉差别，就采取了焦点透视和散点透视两种透视方法相结合的技术手法，很好地消除了视差，而且还产生了一种很奇妙的效果，既观赏者站在不同方向仰视这匹红马，这匹马也会朝着不同的方向行走，足见古代工匠会绘画技法之高超。

这个洞窟除了称上七佛阁外，还俗称为“散花楼”，源于一个精彩的佛教故事，在文殊菩萨和维摩诘居士辩论佛法时，双方均带有听法的弟子，维摩诘想要刁难文殊菩萨，就随手扬起满天的红色花瓣，说：“如果听法弟子中有向佛之心不诚和红尘之心未尽者，花瓣将落在谁身上”，意为在文殊菩萨所带的弟子中的试出几个凡心未尽之人来刁难文殊菩萨。但撒落的花瓣的均纷纷上扬，飘于虚空，没有一个花瓣落在听法的弟子身上，证明所有的听法弟子都是诚心均向佛的。现在，在天气晴朗的情况下，将碎纸片随手从栈道上洒下，纸片不但不会悄然下落，反而会冉冉地随风上扬，直上晴空，似满天的花雨。神异的自然景观，给散花楼平添了一份神秘的气息。

在诸龛的门楣上，悬挂了四块匾额，分别为“西来圣人”、“菩提场”、“慧光普照”和“是无等等”，都是对佛的称颂之语。其中“是无等等”为清初甘陕一带有名的书法家王了望所书。原句出自《般若多若蜜多心经》。

第121窟  （窃窃私语）

平面方形覆斗顶窟，高2.53米、宽2.36米、深2.13米。正、左、右三壁开深龛，各塑一佛，均经过宋代重修，但经过仔细观察，宋代的重修只是在表面，而内部北魏的原作仍然完好地保存着。正壁龛内上方两侧有小型的圆雕弟子塑像，每侧五身，他们的身份似乎是十大弟子。

正壁龛外两侧，各有一组一菩萨一弟子的造像，尤其是佛龛右侧的一组，菩萨和弟子双肩相互轻靠，头侧向一起，面带甜蜜的微笑，似乎是在悄悄地耳语，这便是著名的“窃窃私语”。最为精彩的是弟子的双手掌根微微地靠在一起，而上部则微微张开，整个手掌似开似和，好像是在轻轻地鼓掌。面对这组雕塑，不由得使我们联想翩翩：佛正在讲经说法，菩萨和弟子在认真地聆听，并且深深地被美妙的佛学哲理所打动、所感染，菩萨便把这种感受向身边的弟子悄悄地讲述，弟子也深得其中之妙，但在庄严的佛国中又不可以得意忘形，只好轻轻地鼓掌以示赞同，似乎在回答说：“是啊，佛祖讲得多好啊”，我们好像就可以听到轻轻的掌声在寂静的洞窟内回响。

菩萨和弟子均是一正一侧而立，侧立的菩萨衣着自然下垂，而迎门而立的弟子的袈裟衣袖下摆则微微地向两侧敞开，好像是一股轻风从窟门吹入，袈裟衣袖被风轻轻荡起；久而视之，似乎就可以感受到一缕清风拂面而过，荡入肺腑。古代艺术家对这一细节恰到好处的把握，使这一组雕塑又增添了无限的生命力。

窃窃私语是一个非常生活化的场景，我们在观赏这组雕塑时，并没有太多地感受到佛国世界的庄严和神秘，看到的似乎不是菩萨和弟子在谈论佛法，而是一对亲切的姐弟在谈论一件很有趣的事情，古代工匠以现实生活为依据，创造出了这组能引起人们无限联想的不朽的作品。

127窟为平面横长方形帐形顶窟，窟宽8.0米，深4.0米，高4.0米。前壁开门，正、左、右三壁各开一龛，供三佛，其余壁面均绘满壁画，是麦积山石窟壁画最丰富的洞窟。窟内各壁及其窟顶分别绘制了西方净土经变、维摩经变、涅槃经变、地狱变、睒子本生、十善十恶、帝释天出行、七佛等佛经内容，这些经变故事画都是国内最早、最大的经变故事画，而敦煌同类的经变画最早是出现于隋代，晚于麦积山石窟近百年的时间。同时，画面中所表现出的人物画、山水画、建筑画等的技法已经是相当成熟，在现存同时期的各类绘画作品中，尚未有在构图、技法、艺术成就等方面超越于此的，即使近百年后的敦煌的绘画作品，仍是逊色于此。在中国佛教史和绘画史的研究中都占有很高的地位。

下面我们就将洞窟中的这些佛经故事及壁画介绍如下：

睒子本生：这是佛经中的一个宣扬敬老爱幼的故事，符合中国人传统的孝道思想，所以在南北朝时期曾广为流传。

这幅壁画长7.2米，高1.4米，由国王出行、射猎、误射、睒子倾诉、探望盲父母、盲父母哭诉、天神相救等画面组成，以连环画的形式，将不同的情节连续地展现开来。画面上的山川河流、树林巨石的构图及技法在中国早期山水画中独树一帜，具有极高美术欣赏和研究价值。

舍身饲虎本生：这是一个在中国广为流传的佛教故事，这种以自我牺牲来换取他人的幸福是早期经变故事的主题精神。壁画位于窟内的左右两坡。

在窟内的东侧上披绘两个王子“回宫报信”，以鸟瞰式构图（从高空角度向下看）绘出了一座古代城池。在宫殿的台阶下方，有两人伏跪于地，这是两个王子向父母哭诉；台阶之上是国王夫妇，一个昏绝于地，一个仰头痛哭，周围的群臣都正趋步上前躬身劝慰。

窟内西侧上披绘饲虎部分，画面一部分已经残损，但饲虎的场景保存完整：在深山中的一块平地上平躺一人，一群虎围于周围正在吞食，极为悲壮。

正壁绘长达八米的涅槃经变，场面众多，气势宏大，绘有最后一次说法、入棺、众生举哀、八王争舍利、起棺、火化等众多的故事情节，是北魏时期最大的一幅涅槃经变。

窟内东壁上方绘制有《维摩诘经·香积品》，场面宏大，人物众多，笔法流畅飘逸，技法纯熟。画面右侧的文殊菩萨稳坐于宝座之上，后有华盖；左侧是维摩诘居士，很随意地坐在华丽的方帐之中。

窟内西壁绘有西方净土变，宽5米，高1.6米。画面正中阿弥陀佛端坐于佛座上，后有殿堂宝盖，前有阙楼对峙；两侧大树参天，树下各有四人跪坐于地，各持箫、笙、筝、腰鼓、铣、埙、阮等乐器鸣乐演奏，中间有两身伎乐天轻舒长袖，应弦起舞，再前有一面大型建鼓，两侧各有一人和乐击鼓，天空中还有数身凌空舞动的飞天。整个画面僧众云集，歌舞升平，一派诱人的极乐世界的景象。

窟顶部分绘帝释天出行，帝释天稳坐于四条龙拉挽的宝车上，车后旗帜随风飘荡，前有众多的菩萨、飞天引导，后有力士相随。画面中菩萨、飞天的衣着飘带和旗帜的旌带占了绝大部分背景，下笔如走龙蛇，一气呵成，笔法流畅，丝丝缕缕、自如飞扬，如清澈的河底中顺水飘荡的水草，纷然而不杂乱；又如天空中被风吹动的流云，轻逸而又飘然。使整个画面充满了一种无限的流动之感，令人眼花缭乱。古代工匠在仰首而画的情况下仍能达到这种艺术效果，足见其技艺高超。

正壁龛中为石雕的一佛二菩萨，佛着褒衣博带式袈裟，面带微笑，清俊飘逸，右手作无畏印，左手作与愿印；在佛背光的艺术处理上尤为精妙，十二身飞天在背光边缘凌空飞舞，或弹拨琵琶、阮咸、古筝，或吹奏横笛、排萧，神情体态各异，婀娜多姿，栩栩如生，并且巧妙地利用飞天飞扬的衣裙飘带形成背光中的火焰纹图案，初看火焰跳耀，细视飞天翩跹，优美和谐，韵律感极强。

左右侧龛中为泥塑一佛二菩萨，主佛经宋代重修，菩萨为原作，东壁龛内的菩萨一个躬身向佛，右手托供品，表情恭谨；一个直身而立，头戴小冠，面形俊秀，身材挺拔；恭敬的神情之中露出淡淡的的笑意，似乎是为身处纯净圣洁的佛国净土而感到心神愉悦，爽然轻笑，使人觉得美不胜收。

第135窟（天堂洞）  北魏（386-535）

135号洞窟，位于西崖东上部,俗称“天堂洞”。五代诗人王仁裕曾于前唐辛未年（公元911年）登临此窟，在其后来编写《玉堂闲话·麦积山》中记叙到:“自此室(133号窟)之上,更有一龛,谓之'天堂’空中倚一独梯,攀缘而上,至此则万中无一人敢登者。”

此洞窟的独特之处在于窟门上部有三个呈“品”字形的方洞,是洞窟的三个明窗。古代工匠在开凿这个洞窟时,先从上面的三个明窗开凿,开到一定深度以后,再下开凿施工,这样就是同时展开了三个工作面,极大地加快了施工的度。开凿到下部后再把窟门打通,从门口把凿下的碎石运出洞外。这种上向下的施工办法,就避免了从窟门开始施工然后再仰面向上开凿时不便用力和容易塌方的弊端,既省工省力又保证了安全,施工方法极为科学。在开凿完以后,阳光从上部的三个明窗射入,又解决了窟内的采光问题。同时,使窟内的空气形成了良好的对流。

在洞窟开凿之初,这个洞窟原本是一个三佛的布局,开凿于北魏，即正壁正中一龛和东西壁的两龛，但北周在正壁两侧增开了两个佛龛,形成了五佛布局。

正壁正中一龛塑有一佛二菩萨的圆塑造像，佛高1.23米。顶作高肉髻,目光俯视,长方面形,细颈削肩，手作施无畏与愿印,手指略残。外披双领下垂袈裟。左右两侧胁侍菩萨,身高均为1.38米。体躯扁平,贴壁而塑,上身微微前倾俯视。顶束扇形高髻,脖颈细长,两肩削窄。前额较宽,两颊略瘦,肩头有圆形饰物。双目半睁,嘴唇轻启,微露笑意。面容清秀,神情专注,表现出聆听佛法时的虔诚面容恭谨之状,是典型的“秀骨清象”型造像。

窟室前部立着一佛二菩萨三身石雕造像,佛高1.9米，为整块岩石雕就,石质坚细,雕刻精美。主佛作漩涡纹高肉髻,面相长圆,穿宽博的袈裟,袈裟的衣纹雕刻流畅自如,赤足站立在仰覆莲台上。特别是在佛双手的雕刻上独具匠心,左手作无畏印,手掌独立下垂,而这对于石雕在雕凿过程中的手里是有很大影响的,为了解决这个问题,工匠在手掌背后和衣袖之间雕刻了一朵莲花,并且在拇指与食指之间雕刻了一个莲子,这样不单是解决了石雕的受力问题,而且还起到了很好的装饰效果。

除却精美的塑像作品之外，正壁上部绘八王争舍利，是《大涅槃经》中最后一个故事情节。整个画面构图严谨,绘画技法不同凡响,特别是战马的绘法,，继承了汉代马的画法,奔放、矫健,具有很高的艺术造诣。

第13窟（东崖大佛）

麦积山第13窟俗称“东崖大佛”，位于东崖中部。开凿于隋代，南宋绍兴年间重修。系摩崖浅龛，立面近方形，高17米、宽约18米。摩崖高浮雕石胎泥塑一佛二菩萨像。

 这是麦积山现存最大的一组石胎泥塑造像。正中主尊为阿弥陀佛，高15.7米。佛面形圆润饱满，螺纹低平肉髻，顶有肉髻珠。弯眉细长目，双眉间有白毫相，两眼下视，眼角上挑。高鼻阔口，下颌丰满。两耳紧贴后颊，短颈端肩，颈部阴刻三道蚕节纹。坦胸鼓腹，倚坐姿，双脚踩于仰莲台上。内着偏衫，外穿垂领式袈裟，服饰表面堆塑数道流畅舒展的衣纹线。双手已失，从残迹推测原左手抚左膝，右手齐胸，施无畏印和与愿印。表情肃穆庄严中带着一丝慈祥，仿佛在注视着世间芸芸众生。

 佛双膝以下部分泥皮全部剥落，石胎外露，岩层表面整齐分布着大小不一的方形柱眼及部分残存木桩，可知此类大型佛像制作流程为先在崖面雕凿出大形，然后在石胎表面等距凿出大小、深浅不一的桩孔，插入缠有丝麻的木楔。然后再敷泥塑形，精雕细塑，最后加以妆彩。既能减轻塑像的重量，又可以增加强度和稳定性，充分彰显出古代雕塑家们高超娴熟的创作技艺水平。

    佛左侧为观世音菩萨，高13米。束发高髻，头戴高花冠，宝缯自耳后垂至双肩。面容饱满圆润中透着一丝清秀，弯眉细长目，鼻梁直挺，双唇紧密，下颌丰满。短颈端肩，挺胸敛腹。身穿袒右偏衫，下著贴身长裙。帔帛横膝前一道后，搭肩绕臂，沿身体侧下垂至脚面。胸前缀饰一串联珠状璎珞，现多已残毁无存。左手自然下垂，微曲于膝前，执一净瓶。右手横置于胸前，持一莲叶及莲蕾，跣足立于仰莲台上，神态恬静安逸，身姿婀娜挺拔。佛右侧为大势至菩萨，高13米，装束、神态等大致同左侧菩萨，左手上扬至颌下，掌心托一圆莲。胸前缀饰璎珞。体态挺拔之中略显敦厚，仍有北周造像之遗韵。

定窑白瓷墨书题记碗

《金光明经》局部

这组造像在唐开元二十二年（734）秦州大地震中部分受损。南宋绍兴二十七年（1157）秦州甘谷城信徒高振同对大佛进行了重新修缮，并在佛白毫相内敬奉一件定窑白瓷碗留题。1982年，麦积山石窟艺术研究所组织专业人员对东崖大佛面部进行重修时，发现了这件文物。白瓷碗基本完整，高5.4、口径16.4、底径6.4厘米。敞口、浅腹、圈足。通体施白釉，胎质细密，色泽温润。现被定为国家一级文物。同时，在佛右脸颊中出土一件卷轴装晚唐手抄本《金光明经》，长740厘米，高25厘米，正文楷书，行15~17字，字迹工整，保存基本完好，是麦积山现存最早的手本经卷，弥足珍贵。

第98窟（西崖大佛）

第98窟位于西崖中部，又称“西崖大佛”，由摩崖石胎泥塑一佛二菩萨造像组成，1978年在山体加固工程期间，沿造像边缘线用钢筋混凝土进行了喷锚加固，立面整体呈竖长方形，通高14米，宽10米，进深1米。

造像正中立佛高12.2米，原作于北魏，北周、宋、元、明、清等不同历史均做过维缮，原貌已基本无存。现佛像头顶为低平细密的螺纹发髻，正中置肉髻珠，具有较浓郁的宋元佛像发髻特征。面部敷红色重彩，前额宽颐，下颌削瘦。双眉弯曲，上有三重弧线，两眼平视，眼角略下撇，下眼袋突出。高鼻阔口，嘴角下敛。双耳较短，且略外撇，颈部阴刻三道蚕节纹。整体塑作带有较多明清泥塑特征。佛短颈削肩，袒胸鼓腹。

幡状钱币璎珞

值得注意的是，在这次修缮过程中，在大佛胸部发现有幡状钱币璎珞一幅。它由292枚汉、唐、宋等不同时期的钱币用麻绳串联而成，其中以宋钱居多。钱幡长123厘米，宽28厘米。自上而下分别扎束呈等腰三角形、长方形、菱形、圆形、方形和六边形等几何图案，十分精美，较为罕见。

佛内束长裙，衣带打结下垂，外穿双领下垂式袈裟，袈裟一角于腹前左上绕，斜挂于左肩钩钮之上。下摆表面阴刻刚劲流畅的衣纹线，表面施有红、白相间的田相格图案。左臂曲至胸前平伸，手部仅存木质骨架，手印不明。右臂抬至右膝上侧，掌心向下，执袈裟一角。跣足立于升腾的卷云之上，体姿挺拔飘逸。

左侧胁侍菩萨除裙裾尚存外，其余部分已全部剥落无存，石胎外露，大形尚存。可见头、胸部位有细密排列的小形桩眼，而颈、腹、膝等部位有横向排列的大口径方形柱眼，部分桩眼内木桩遗存。从衣裙装束风格分析，其残毁时间不晚于明代；右侧胁侍菩萨保存尚好，具有鲜明的北周至隋代造像特征。菩萨面部侧向主尊立佛，戴三瓣式高花冠，宝缯于耳后垂及肩部。面容方圆饱满，弯眉细长目，双眼微启下视。悬鼻小口，细颈端肩，发辫分三缕搭于双肩。袒胸鼓腹，内着偏衫，下著长裙，帔帛于胸、腹之际做两道弧形下垂，搭肩绕臂后，贴双膝垂至脚面。饰宽边项圈及手镯，帔帛表面缀饰华丽的璎珞。左手微曲于左膝前，执一桃形玉环。右手上举齐肩，掌心向外，托一莲蕾。跣足立于圆莲台上。

78窟火头明王

火头明王是佛教密宗护法神之一，又称大威德焰发德迦明王，也是佛教十大明王之一，是妙吉祥菩萨的化身，曾发愿成就火光三昧作如来力士，为如来降伏魔怨，啖尽秽迹，故又称“火头金刚”、“秽迹金刚”。其形呈忿怒相，由诸毛孔流出火焰，四臂具足，右手执剑，下手持罥索，左手持棒，下手持三股叉，每个器杖皆起火焰。

   78窟火头明王壁画，于1978年，在清除该佛座周围的泥土和碎石时，在泥土堆里发现这块壁画碎片，由于泥土的淹埋使壁画仍保留着强烈而鲜艳的色彩和清晰的笔触。宽40厘米、高60厘米，正中画一奇异的男子，头上和双手都燃烧着橘红色的火焰。他上身赤裸，通身青黑，胸部隆起，肚腹突出，双肩披蓝紫色披巾，戴橘红色项圈、手镯，下身穿红色羊肠裤。深目高鼻，八字须，山羊胡，横眉怒目张口呵斥。相比较在敦煌莫高窟14窟和西南地区的重庆大足石窟及云南大理的剑川石窟也有类似的火头金刚这样的护法神形象，但时代都是在晚唐以后，它们的形象更加威猛，麦积山的火头明王则显得文儒多了。  这幅火头明王是唐以前唯一可见的汉地火头明王像。它为研究佛教密宗经典在中原的传播与翻译，以及火头金刚的演变过程提供了宝贵的实物资料。

87窟迦叶立像

高107厘米,宽29厘米， 厚16厘米。迦叶也是释迦尼的弟子，很受佛的尊重。很多石窟中的迦叶塑像都是苦行僧的模样。此造像额头宽大，长眉深目、鹰鼻、瘦脸、高额骨，嘴大且微微张开，嘴角内敛微微上翘，下颌上翘，但是张口似乎在说什么，颈部几条凸起的棱线，显现出苍老的感觉，通肩袈裟简洁明快而又厚重。双手合十于胸前，神态安详，一副沉稳、虔诚、饱经风霜，持戒外域苦僧人的模样。二十世纪九十年代从87窟移入文物库房。

麦积山《金光明经卷第四》

唐代抄本《金光明经卷第四》，出土于1983年6月修复东崖大佛头像时右颊破损处。此經首残尾全。全卷长740厘米，卷高25厘米，书眉2.5厘米，地脚21厘米，行15至17字不等，共424行。竹卷轴，高28厘米，竹轴上下两端涂有黑漆，轴的上端有部分火烧痕迹。用药涂色，已裱褙 ，上下乌丝栏，有黑灰色铅界行，楷书，无题年。

麦积山迄今为止现存最早的珍贵卷轴装抄本佛经。

此本于2008年4月入选第一批《国家珍贵古籍名录》（编号00141）》。并获得中华人民共和国文化部颁发的国家珍贵古籍名录证书。

麦积山石窟宋代雕塑代表作品——释迦会子

释迦会子、佛教中叫做“罗睺罗授记”，表现的是释迦摩尼授记罗睺罗成佛的画面，民间因其反映释迦摩尼和其子罗睺罗相会，俗称为“释迦会子”。

这组造像位于麦积山石窟133特窟的前部，中央是释迦摩尼立佛，佛祖抬起右手的下方是其子罗睺罗。释迦摩尼立像身高3.1米，佛祖低平肉髻，长圆脸，弧眉凤目，两眼下视，悬鼻小口，面颊饱满圆润，脚下为三重仰莲瓣式莲台，佛右手外伸，向下似乎要抚摸罗睺罗；罗睺罗身高1.44米，立于释迦牟尼右侧，头戴圆筒冠，面形饱满，弯眉细目，眼角略带笑意，双眼平视前方，鼻直口小，短颈端肩，挺胸鼓腹，穿圆领长袍，双手前伸，合握胸前，踩在圆莲台上。

古代工匠，把父子相会的场面定格在佛祖右手停顿在罗睺罗头顶的瞬间，这是佛祖释迦摩尼第一次和自己的儿子相见，佛祖慈祥柔和的目光俯视着自己的孩子，伸出柔美纤细的手似乎要抚摸罗睺罗，当您仔细端详，通过佛祖那极为复杂的表情，深深的感觉到了佛祖内心的纠结，既有见到儿子的激动与喜悦，又有对儿子未曾养育的愧疚，同时还要保持一代佛祖的威严。而儿子罗喉罗却双手合十，面带卑怯地站在父亲的身侧，似在问候父亲，又似在向佛祖敬礼。这组造像把释迦“既是人间慈父，更是世外圣人”的复杂情感维妙维肖的表现出来，让观者从内心深深地感悟到佛祖的大爱情怀！

127窟为平面横长方形帐形顶窟，窟宽8.0米，深4.0米，高4.0米。前壁开门，正、左、右三壁各开一龛，供三佛，其余壁面均绘满壁画，是麦积山石窟壁画最丰富的洞窟。窟内各壁及其窟顶分别绘制了西方净土经变、维摩经变、涅槃经变、地狱变、睒子本生、十善十恶、帝释天出行、七佛等佛经内容，这些经变故事画都是国内最早、最大的经变故事画，而敦煌同类的经变画最早是出现于隋代，晚于麦积山石窟近百年的时间。同时，画面中所表现出的人物画、山水画、建筑画等的技法已经是相当成熟，在现存同时期的各类绘画作品中，尚未有在构图、技法、艺术成就等方面超越于此的，即使近百年后的敦煌的绘画作品，仍是逊色于此。在中国佛教史和绘画史的研究中都占有很高的地位。

下面我们就将洞窟中的这些佛经故事及壁画介绍如下：

睒子本生：这是佛经中的一个宣扬敬老爱幼的故事，符合中国人传统的孝道思想，所以在南北朝时期曾广为流传。

这幅壁画长7.2米，高1.4米，由国王出行、射猎、误射、睒子倾诉、探望盲父母、盲父母哭诉、天神相救等画面组成，以连环画的形式，将不同的情节连续地展现开来。画面上的山川河流、树林巨石的构图及技法在中国早期山水画中独树一帜，具有极高美术欣赏和研究价值。

舍身饲虎本生：这是一个在中国广为流传的佛教故事，这种以自我牺牲来换取他人的幸福是早期经变故事的主题精神。壁画位于窟内的左右两坡。

在窟内的东侧上披绘两个王子“回宫报信”，以鸟瞰式构图（从高空角度向下看）绘出了一座古代城池。在宫殿的台阶下方，有两人伏跪于地，这是两个王子向父母哭诉；台阶之上是国王夫妇，一个昏绝于地，一个仰头痛哭，周围的群臣都正趋步上前躬身劝慰。

窟内西侧上披绘饲虎部分，画面一部分已经残损，但饲虎的场景保存完整：在深山中的一块平地上平躺一人，一群虎围于周围正在吞食，极为悲壮。

正壁绘长达八米的涅槃经变，场面众多，气势宏大，绘有最后一次说法、入棺、众生举哀、八王争舍利、起棺、火化等众多的故事情节，是北魏时期最大的一幅涅槃经变。

窟内东壁上方绘制有《维摩诘经·香积品》，场面宏大，人物众多，笔法流畅飘逸，技法纯熟。画面右侧的文殊菩萨稳坐于宝座之上，后有华盖；左侧是维摩诘居士，很随意地坐在华丽的方帐之中。

窟内西壁绘有西方净土变，宽5米，高1.6米。画面正中阿弥陀佛端坐于佛座上，后有殿堂宝盖，前有阙楼对峙；两侧大树参天，树下各有四人跪坐于地，各持箫、笙、筝、腰鼓、铣、埙、阮等乐器鸣乐演奏，中间有两身伎乐天轻舒长袖，应弦起舞，再前有一面大型建鼓，两侧各有一人和乐击鼓，天空中还有数身凌空舞动的飞天。整个画面僧众云集，歌舞升平，一派诱人的极乐世界的景象。

窟顶部分绘帝释天出行，帝释天稳坐于四条龙拉挽的宝车上，车后旗帜随风飘荡，前有众多的菩萨、飞天引导，后有力士相随。画面中菩萨、飞天的衣着飘带和旗帜的旌带占了绝大部分背景，下笔如走龙蛇，一气呵成，笔法流畅，丝丝缕缕、自如飞扬，如清澈的河底中顺水飘荡的水草，纷然而不杂乱；又如天空中被风吹动的流云，轻逸而又飘然。使整个画面充满了一种无限的流动之感，令人眼花缭乱。古代工匠在仰首而画的情况下仍能达到这种艺术效果，足见其技艺高超。

正壁龛中为石雕的一佛二菩萨，佛着褒衣博带式袈裟，面带微笑，清俊飘逸，右手作无畏印，左手作与愿印；在佛背光的艺术处理上尤为精妙，十二身飞天在背光边缘凌空飞舞，或弹拨琵琶、阮咸、古筝，或吹奏横笛、排萧，神情体态各异，婀娜多姿，栩栩如生，并且巧妙地利用飞天飞扬的衣裙飘带形成背光中的火焰纹图案，初看火焰跳耀，细视飞天翩跹，优美和谐，韵律感极强。

左右侧龛中为泥塑一佛二菩萨，主佛经宋代重修，菩萨为原作，东壁龛内的菩萨一个躬身向佛，右手托供品，表情恭谨；一个直身而立，头戴小冠，面形俊秀，身材挺拔；恭敬的神情之中露出淡淡的的笑意，似乎是为身处纯净圣洁的佛国净土而感到心神愉悦，爽然轻笑，使人觉得美不胜收。

135号洞窟，位于西崖东上部,俗称“天堂洞”。五代诗人王仁裕曾于前唐辛未年（公元911年）登临此窟，在其后来编写《玉堂闲话·麦积山》中记叙到:“自此室(133号窟)之上,更有一龛,谓之'天堂’空中倚一独梯,攀缘而上,至此则万中无一人敢登者。”

此洞窟的独特之处在于窟门上部有三个呈“品”字形的方洞,是洞窟的三个明窗。古代工匠在开凿这个洞窟时,先从上面的三个明窗开凿,开到一定深度以后,再下开凿施工,这样就是同时展开了三个工作面,极大地加快了施工的度。开凿到下部后再把窟门打通,从门口把凿下的碎石运出洞外。这种上向下的施工办法,就避免了从窟门开始施工然后再仰面向上开凿时不便用力和容易塌方的弊端,既省工省力又保证了安全,施工方法极为科学。在开凿完以后,阳光从上部的三个明窗射入,又解决了窟内的采光问题。同时,使窟内的空气形成了良好的对流。

在洞窟开凿之初,这个洞窟原本是一个三佛的布局,开凿于北魏，即正壁正中一龛和东西壁的两龛，但北周在正壁两侧增开了两个佛龛,形成了五佛布局。

正壁正中一龛塑有一佛二菩萨的圆塑造像，佛高1.23米。顶作高肉髻,目光俯视,长方面形,细颈削肩，手作施无畏与愿印,手指略残。外披双领下垂袈裟。左右两侧胁侍菩萨,身高均为1.38米。体躯扁平,贴壁而塑,上身微微前倾俯视。顶束扇形高髻,脖颈细长,两肩削窄。前额较宽,两颊略瘦,肩头有圆形饰物。双目半睁,嘴唇轻启,微露笑意。面容清秀,神情专注,表现出聆听佛法时的虔诚面容恭谨之状,是典型的“秀骨清象”型造像。

窟室前部立着一佛二菩萨三身石雕造像,佛高1.9米，为整块岩石雕就,石质坚细,雕刻精美。主佛作漩涡纹高肉髻,面相长圆,穿宽博的袈裟,袈裟的衣纹雕刻流畅自如,赤足站立在仰覆莲台上。特别是在佛双手的雕刻上独具匠心,左手作无畏印,手掌独立下垂,而这对于石雕在雕凿过程中的手里是有很大影响的,为了解决这个问题,工匠在手掌背后和衣袖之间雕刻了一朵莲花,并且在拇指与食指之间雕刻了一个莲子,这样不单是解决了石雕的受力问题,而且还起到了很好的装饰效果。

除却精美的塑像作品之外，正壁上部绘八王争舍利，是《大涅槃经》中最后一个故事情节。整个画面构图严谨,绘画技法不同凡响,特别是战马的绘法,，继承了汉代马的画法,奔放、矫健,具有很高的艺术造诣。