戏曲表演艺术发展的繁盛期（1949年—1965年）三个标志（下）

朱文相

二、表演艺术发展的繁盛期(1949年

   武戏的技艺也有显著的发展，跟斗的种类增多，翻扑的难度增大。京剧武旦的“打出手”,更是花样翻新，如著名武旦关肃霜在《战洪州》中创造了以靠旗打出手的技巧。过去，京剧武戏有所谓“南技北戏”，即南派(海派)武技花样繁多，有“化学把子”之称；而北派(京派)重工架、讲究在武打中刻画人物。建国以来，则有南北合流的趋势。如《八大锤》之陆文龙，南派表演侧重耍翎子以及扔枪、接枪等技艺；北派表演侧重腰腿功，并表现陆文龙在勇武中见孩子气。著名武生厉慧良的表演，将二者结合起来。在开打时，不仅展现各种功夫技艺，而且总是身手从容，步法有致且面带稚气的笑容，以显童心未退的陆文龙之艺高胆大。他演《艳阳楼》之高登，在醉步踉跄中开打，把高登如何从酩酊大醉到半醉半醒以至酒意全消，都一层层地“剥”给观众看，前者在“打”中可见其“稚态”的美；后者在“打”中又可见其“醉态”的美。

关肃霜《战洪州》剧照

   从新兴剧种以及地方小戏的行当和演技的发展看，许多剧种的剧目，从“三小戏”(小旦、小生、小丑)、表现日常生活题材的戏，逐步发展到演袍带戏、反映政治、军事题材的有文有武的大戏。因而行当也有所丰富，形成了老生行(如评剧的马泰、黄梅戏的王少舫)、花脸行(如评剧的魏荣元)以及各种武戏行当。同时，许多剧种从只重唱功，逐步走向唱、念、做、打的综合发展，并使得各种基本功也随之发展起来。如吉剧的水袖功、手绢功、扇子功，楚剧吸收武术的“九节鞭绞柱”、“三节棍对枪”等。此外，各剧种之间通过剧目交流，也丰富了自身的表演艺术。如川剧《秋江》，湘剧《拦马》，桂剧《拾玉镯》，梆子戏《柜中缘》、《香罗帕》，莆仙戏《团圆之后》，均为许多剧种所移植。有的，在移植中又有所创造。

张佳春 徐孟柯演出《春草闯堂》选段

如莆仙戏《春草闯堂》，其中抬轿子的舞蹈，是两个轿夫抬小轿的虚拟表演；京剧移植时，则借鉴豫剧《抬花轿》，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈。“坐轿”，在京剧的传统程式中是比较简单的，通过移植《春草闯堂》，则丰富了京剧抬轿的表演艺术。不同剧种演出同一剧目也异彩纷呈，展现出不同的表演风格和艺术特色。同是《白蛇传》，昆曲典雅，京剧细腻，婺剧粗犷，川剧火辣，风格迥异；山西梆子《祭桩》和同一题材的川剧《乔子口》，前者作悲剧处理；后者却平添一名江洋大盗，在临刑前与主角插科打诨，造成喜剧气氛。《打神告庙》，山西梆子演出，既无海神，也无判官、小鬼，全凭演员的虚拟表演来表现；粤剧用的是三块砌末景片，与演员的表演虚实相生；而川剧则以三个演员扮演之，并让小鬼在被敫桂英打倒后，又站起来，在诙谐打趣的“帮腔”中下场。三个剧种演来各具特色。各剧种的表演艺术，在互相交流中丰富自身，在竞相发展中保持个性，是这一时期贯彻“百花齐放，推陈出新”方针所取得的丰硕成果。

京剧《艳阳楼》，右：厉慧良饰演高登

   其繁盛的标志之三，是表演艺术流派的继续发展，争芳斗艳。一方面，某些流派在建国前即已形成，为世所公认。其中一些流派创始人，在建国后仍活跃于舞台，他们的表演艺术炉火纯青，臻于化境。如：京剧的旦角梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生、于连泉(筱翠花),老生周信芳(麒麟童)、马连良、谭富英、杨宝森，小生姜妙香，武生尚和玉、盖叫天，花脸郝寿臣、侯喜瑞，丑角萧长华，老旦李多奎；昆剧的旦角韩世昌，小生俞振飞、周传瑛，花脸侯玉山，川剧的旦角周慕莲、阳友鹤，生角贾培之、张德成，丑角刘成基；汉剧的旦角董瑶阶，老生吴天保，丑角李春森；楚剧的旦角沈云陔；湘剧的老生徐绍清；粤剧的生角马师曾、薛觉先，小生白驹荣；晋剧的老生丁果仙；蒲剧的旦角王存才，老生阎逢春；秦腔的旦角王天民、李正敏，生角刘毓中、苏育民；豫剧的旦角常香玉、陈素贞越剧的旦角袁雪芬，小生尹桂芳；闽剧的旦角郑奕奏等。

   另一方面，某些流派的形成期，跨越了建国前后新旧两个时代。这些流派的创始人，建国前即声名鹊起，显现出鲜明而独特的表演风格；建国后，时值英年，更逢盛世，在排演大量的新戏中，其表演艺术自树一帜，卓然成家。如：京剧的旦角张君秋、赵燕侠，小生叶盛兰，花脸裘盛戎、袁世海，武丑叶盛章；评剧的旦角小白玉霜、新凤霞；川剧的旦角陈书舫，小生曾荣华、袁玉堃，丑角周企何、周裕祥，陈全波；汉剧的旦角陈伯华；湘剧的旦角彭俐侬；粤剧的旦角红线女；蒲剧的旦角王秀兰，老生张庆奎；山西北路梆子旦角贾桂林；豫剧的旦角崔兰田、马金凤、阎立品；越剧的旦角傅全香、戚雅仙、王文娟，小生范瑞娟、徐玉兰；黄梅戏的旦角严凤英，生角王少舫；沪剧的旦角丁是娥、杨飞飞；淮剧的旦角筱文艳；桂剧的旦角尹羲；潮剧的旦角姚璇秋；赣剧的旦角潘凤霞等。

杨宝森演唱《二进宫》音配像选段

   表演艺术流派的发展，在戏曲表演史上的贡献，在戏曲美学上的价值，可归纳为以下四点：

   (1)从表演流派与剧目建设的关系上看，戏曲剧目中，有相当一部分属于流派剧目。以京剧四大名旦为例，梅(兰芳)派艺术的创造，积淀、凝聚在《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》等剧目之中；《荒山泪》、《锁麟囊》、《文姬归汉》、《英台抗婚》等剧目，由于是程(砚秋)派艺术的结晶，从而得到保留与流传；尚(小云)派艺术特色的个性渗透于《昭君出塞》《失子惊疯》、《梁红玉》、《秦良玉》等剧目；而《红娘》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《荀灌娘》等剧目，则体现着荀(慧生)派艺术风格的共性。可以说，表演艺术家在流派艺术的创造中，建设了流派剧目，而流派剧目又维系着流派艺术，并使之传诸后世。

   (2)从表演流派与角色创造的关系上看，表演艺术家们，由于禀赋、幼工、师承、经历以及气质、造诣、见识、趣味的不同，这诸多因素的总和所形成的艺术个性也有很大差异。但是，他们善于巧妙地将自己的艺术个性熔入角色的性格之中，铸成第一自我(演员)与第二自我(角色)的统一体，达到你中有我，我中有你。比如，同是《将相和》的廉颇，裘盛戎演得肃穆而矜持；袁世海却演得豪放而偏狭。因为这两个性格侧面，都是在廉颇的基本性格中所固有的，所以，裘、袁可以在不离角色性格基调的前提下，根据各自不同的艺术个性加以选择和突出，以发挥自身的优长。又如，宋士杰(《四进士》)、张元秀(《清风亭》)和萧恩(《打渔杀家》)，三个角色的性格迥异，周信芳(麒麟童)演来，我们可以从中看到麒派风格的共性；而马连良演来，则马派风格的共性又寓于其中。戏曲舞台实践证明，表演流派对于角色的创造有益而无损，关键在于通过精研与优选，处理好剧中人物性格与演员艺术个性二者之间的辩证关系。

   (3)从表演流派与观众审美的关系上看，观众作为社会群体，在审美层次上和审美趣味上，文野、雅俗，各有所好；刚柔、浓淡，各有所钟。而就每一个欣赏者自身的审美心理来说，也是喜多姿多采，不喜单调雷同的。所以，多样化的流派风格，适宜于多样化的欣赏需求。

   (4)从表演流派与艺术传承的关系上看，这批跨越新旧两个时代的表演艺术家，的确是继往开来者。他们既对前辈的艺术博采精研、集其大成，又开创了独具一格的表演流派，开拓了各行当的戏路和演技，开辟了新的表演领域(如现代戏),而且开启、熏陶了五十年代成长起来的一代青年演员，为他们灌输了丰富的营养，打下了坚实的基础。正因为这样，才使那一代青年演员，虽在文革十年“”的磨难中断送了青春，但在劫后却能很快地恢复艺术的活力，成为戏曲振兴的中坚力量。

京剧《望江亭》选段  张君秋饰谭记儿  刘雪涛饰白世中

   诚然，这一时期的表演艺术，也存在着一些不健康的倾向。一种是自然主义，即追求所谓的“生活真实”，以生活体验，生活节奏和生活动作，来代替戏曲体验、戏曲节奏和戏曲程式。另一种是形式主义，即脱离剧情和人物，单纯卖弄技巧。再一种是继承流派中的盲从倾向。有的演员并不着力于悉心揣摩角色在规定情境中的举止神貌，而只是一味地模仿某流派创始人的音容风范。由于盲目地唯“派”是从，即使被流派创始人演活了的角色，某些知其然而不知其所以然的仿效者演来，也是貌合神离、似是而非。更有甚者，是把流派创始人在表演上的一些缺点、毛病，也奉为继承的圭臬，并故意加以夸大突出。这就只有哗众取宠之意，而无创造角色之心了。以上倾向，虽渐有好转，但至今仍时有所见。（未完待续）【来源《戏曲艺术》1992年第3期】