贝浩登上海 | 席洛·汉兹曼个展即将开幕

“在一张白色的正方形画布上，刚刚发生过一场颜料的爆炸案。” 如果用一句话来描述德国艺术家席洛·汉兹曼的绘画，这就是人们的第一感受。罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）曾在1951年对白色绘画给出过著名描述：“白色绘画是为光影铺设的跑道。” 以此类推，我们也可以将汉兹曼白色背景的绘画比作“为颜料准备的跑道” 。

过去几十年中，汉兹曼创作了一系列在视觉上挑战观众，在观念上探讨绘画这一古老的艺术形式在当代社会的本质和“存在理由”（raison d’etre）的作品。在绘画未完成的使命和被扩展的疆域中，汉兹曼的教授托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）贡献了对源于大众媒体的图案的再解读，图案在平面上的反复重叠呈现节奏感；汉兹曼在法兰克福史泰德国立造型艺术学院读书时为其做过助手的另一位德国艺术家马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger），则用一半调侃一半赞颂的方式唤起绘画媒介的重生。

O.T., 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 138 x 148 x 8.5 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

O.T. (局部), 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 138 x 148 x 8.5 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

在汉兹曼的一件早期作品《绘画》（Malerei，1994年）中，他将不同厚度的白色颜料一层层直接涂抹在刨花板上，颜料塑造出来与刨花板的粗糙边缘平行的柔软边缘。在这里，关乎绘画的三个元素：媒介、材料和过程都被重新定义，包裹在一个平静白色空间中的材料的原始性，与艺术家的大脑和手共同完成的柔软的人造性得以共生。汉兹曼的一系列创作过程包含了贫困艺术（Arte Povera）对日常物件的诗意的挖掘，后极简主义对绘画物质性的强调，以及一种新达达主义的行动性。自2000年起，汉兹曼开始在他的画中加入更多的材料，包括聚苯乙烯泡沫、环氧树脂和彩色碎玻璃，邀请观众与他的作品发生多层次互动。当我询问其作品的制作方法时，汉兹曼引用了托马斯·拜勒的建议：“好的艺术作品应该至少有7%的科学成分，否则它会失败的。”之后他又诙谐地补上一句，“当然，9%也可以”。汉兹曼果真有着典型的德国式的幽默：风趣，睿智，又切中要害。

那么，汉兹曼艺术中的科学性在哪里呢？画面上看似无痕的白色表层，是将白色颜料与精准量度的油精心混合后，以各种大小的画笔涂抹而成。从这时起，艺术家就已经开始在计算颜料表层的粘合性将如何影响最终的画面了；此后，他将画布移到柏林工作室的户外花园，随即准备创作。为什么要将画布搬到户外，而不是固定在室内的画架上工作呢？汉兹曼的创作过程具有高度灵活性，两位助手帮他抬着画布，利用花园中装备的各种悬挂系统，将画布高低上下地移动，前后倾斜出不同的角度。而汉兹曼则要迅速地将颜料一次性抛洒到画布上，活性且带黏性的白色颜料不给汉兹曼留下任何纠错的机会，他要一气呵成地完成他在大脑中事先想好的构图。以画竹闻名的中国古代艺术家郑板桥留给后人从“眼中之竹”经由“手中之竹”，画出“胸中之竹”的神话。可以想象，在将图像落到画布的过程中，汉兹曼的头脑世界也经历着这样一番思考。

O.T., 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 195 x 217 x 11 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

O.T. (局部), 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 195 x 217 x 11 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

汉兹曼的艺术中有着一些引人入胜的明显悖论：画布捕捉颜料尘埃的随机性与艺术家预设的图案的对立；经过科学计算达成的白色画布和彩色颜料的张弛，与户外工作时随时突降的一阵风对一切的改变。随机性是达达主义留给当代艺术的重要遗产，汉兹曼则将绘画行动中的偶发转移到观众的亲身体验里，而不是突出创作者本人。不同于美国战后艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和理查德·塞拉（Richard Serra），后者创作中雄性张扬的表现塑造了他们的个人英雄形象，汉兹曼实则是竭力抵制创作中表演性的诱惑，而专注于以古典方式建立艺术创作的真实可信度。事实上，这一行为本身就是他致力探索的绘画本质的答案。

O.T., 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 154 x 164 x 9 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

O.T. (局部), 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 154 x 164 x 9 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

汉兹曼为本次上海的展览挑选了15幅作品，它们都以“无题”命名，德语称作“O.T”，O是德语“Ohne”的首个字母，意为“无主观表达”，也同时代表“Optical”，即“光学”，这是汉兹曼作品最明显的视觉效果。一语双关的标题显然包含了汉兹曼对马塞尔·杜尚的敬意，他使用亚克力罩像把作品包装进盒子里的做法也闪烁着杜尚的智慧。汉兹曼在和我的交谈中提到想把作品的罩子拆掉，让空间的尘灰成为作品自然生长的一部分，尘灰正是杜尚充满谜团的作品《大玻璃》（1912-1923）中的一个重要元素。

来看一下作品《无题，2021》，在195×217×11公分的白色大画布中，一团黑色颜料挤压着下面的绿色、红色和蓝色；从侧面流溢出来颜料的波纹，可以感受到颜料被抛散的力量。虽然画面的中心部位充满颜色和行动，周边却被大片留白占据，汉兹曼只用了一些碎玻璃粉末做少许点缀。

O.T., 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 83 x 93 x 8.5 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

O.T. (局部), 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 83 x 93 x 8.5 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登

面对这样一幅作品，本地观众会如何反应呢？画面上颜料聚合处模糊晕染的效果，颜料在画面上游走的爆裂性，画布周边的留白，以及让这一切发生的白色画面——在一位有亚洲文化背景的观众眼里，汉兹曼的画面自然会引发其与中国水墨画的通感。宣纸与墨色交流后缓慢诗意地吸收，舒缓的节奏治愈心灵。尽管形而上的体验不是汉兹曼绘画的首选意图，但当作品离开艺术家的工作室，从柏林来到上海和中国观众见面，他也欢迎观众对他的创作和行动展开不同层面的理解，共同分享他创作的快乐。对于艺术家，从工作室到展览厅的过程就如马蒂斯通过晚年创作的《红色工作室》表达的情绪：这是我，我的艺术，我的世界。我们很荣幸能够将席洛·汉兹曼世界中的一个角落带到中国，带给上海的观众。 

撰文：王凯梅 

2022.12，上海

席洛·汉兹曼肖像,摄影：Roman März. 图片提供：艺术家与贝浩登

汉兹曼在上世纪90年代初就读于法兰克福史泰德国立造型艺术学院，是托马斯·拜勒的学生；他还在读书期间担任过马丁·基彭贝尔格的助手。在审视绘画媒介及其历史的一代德国画家中，席洛·汉兹曼被视为其中重要的声音。他创造性的、精确的作品受到一个关键议题的驱动，即时至今日的绘画究竟形式为何。过去的25年里，汉兹曼曾使用多种材料作画，包括纸板、泡沫塑料、指甲油、树脂、颜料、皮毛、棉绒、瓷、铝和麻绳，致力于在实践中开发新的创作路径和独特的视觉语言。他对作品本身的存在感兴趣浓厚，而这进一步被其绘画在触觉上塑造的强大品质所扩展。艺术家邀请观众对一些绘画要素展开概念上的探讨：结构、表面、形式、颜色、光线、纹理以及时间。2018年，席洛·汉兹曼被任命为柏林艺术大学的绘画教授。

首图：

O.T. (局部), 2021. 布面油画颜料、玻璃与透明亚克力罩. 154 x 164 x 9 cm. 摄影：Roman Märzkontakt@romanmaerz.de. 图片提供：艺术家与贝浩登