建国以来戏曲表演艺术的继承与革新概述（1949--1986）

朱文相

一、概述

   戏曲表演艺术，是戏曲演员创造角色形象的艺术。它是构成戏曲演出的基本因素。戏曲演员同编剧、导演、音乐和舞台美术工作者等密切合作，按照剧本提供的规定情境和人物的性格、心理，运用唱、念、做、打等表现手段创造角色形象，体现剧本的内容和主题。因此，也可以说，戏曲舞台艺术是以表演为中心的艺术。

   戏曲表演艺术的基本特征之一，是它的综合性。戏曲表演的艺术形式是以歌舞演故事。戏曲的唱、念是音乐化、吟诵化之“歌”;戏曲的做、打则是身段化、节奏化之“舞”。但是它们在戏里又都被情节化和性格化了。所以，可称之为唱、念、做、打高度综合的歌舞剧。戏曲的这种表演形式，不仅迥异于话剧，而且也有别于歌剧和舞剧。歌剧以音乐为主，戏剧性从属于音乐性，是戏剧的音乐化；舞剧以舞蹈为主，戏剧性从属于舞蹈性，是戏剧的舞蹈化。而戏曲则以表现故事、塑造人物为主，歌舞性从属于戏剧性，因之是歌舞的戏剧化。

   传统戏曲的表演，由于综合了古代的说唱艺术、歌舞和武术杂技，因而形成了熔唱、念、做、打于一炉的综合性特征。但这种综合也是一个由简到繁、由弱变强、由低级向高级发展的历史的积淀过程。元杂剧以唱为主，念、做次之，武打则极简单。明清传奇虽仍以唱为主，但念、做的成份加强了。昆曲则载歌载舞，亦重念、做。到了清代地方戏，如梆子、皮簧中武戏剧目增多，武打也相应地得到发展。而且，各剧种的综合程度也是不均衡的。古老剧种其综合程度较高，唱、念、做、打兼备；新兴剧种多重唱工，其综合性较弱。民间小戏剧种的情况也有所不同，来源于歌舞的剧种舞蹈性强；来源于说唱的剧种则舞蹈性弱。以京剧为代表的近代戏曲，由于受主角制的影响，唱、念、做、打往往高度综合在某个主角身上，所以，配角则相形见绌。从舞台演出的整体来讲，这种综合也是不平衡的。

   新中国成立后，从戏曲表演艺术的总体情况看，新剧种和小剧种，都有向唱、念、做、打全面发展的趋势。但有的剧种，也在探索走淡化舞蹈、表演趋于生活化的路子。另一方面，由于导演制的建立，在新排剧目中，舞台整体演出的综合性更加突出，除主角外，配角和群众角色的表演成份有所增强。此外，戏曲表演与文学、导演、音乐、舞台美术(包括布景、灯光、服装等)各方面更高层次的综合，也日趋细密严整。

   戏曲表演艺术的基本特征之二，是它的程式性。程式，是戏曲唱、念、做、打四种表演方式共同的表演形态，也是这四者在戏曲表演中有机结合并谐调默契的纽带。因此，程式乃是戏曲的表演语汇。正如读者通过语言文字来了解文学作品所反映的生活，来品味它的艺术意蕴一样，观众是通过程式来理解戏曲的剧情和人物，进行审美活动的。因而，程式也是观众欣赏戏曲的主要审美特征。由于程式具有规范性、节奏性、夸张性和技巧性，并形成了它的独特韵律，所以在形式美上更富于审美价值，甚至是有相对独立的不完全依附于内容的欣赏价值。程式又是戏曲演员塑造角色的基本手段。从本质上看，人体是由一个个细胞构成的，戏曲中的角色形象则是由一个个艺术细胞——程式构成的。

   程式既是演员创造角色的材料，又是演员创造角色的方法，也是演员从生活体验到角色体现的中介。尽管各个戏曲剧种由于各自的传统不尽相同，其程式性有强弱之别，而且各剧种的表演风格也是多样化的，但从它们都具有程式性特征这一点来讲，它们有可能达到多样的统一。对于程式，狭义的理解，是指传统的固有程式；广义的理解，凡具有戏曲韵律的规范性、节奏性、夸张性和技巧性的表演方式和手段，都可称为戏曲程式。因之，它不是僵化不变的，是可以发展创造的。事实上，新中国成立以来，各剧种在新创剧目特别是在现代戏中，无论对于旧程式的化用，还是对于新程式的创造，都有所积累。象浙江省越剧二团，根据多年来表现现代生活的艺术实践，搞出了扇、帽、灯、巾、伞等各类程式身段组合。这方面的经验是宝贵的，有待于进一步总结和提高。

   戏曲表演艺术的程式性特征，还表现在行当体制上。戏曲行当有双重含义：它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型；又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。戏曲的这种行当体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从程式上提炼和规范，因而唱、念、做、打各类程式无不带有性格的色彩，经过长期的艺术磨炼，性格接近的艺术形象及其表演程式、表演手法和技巧逐渐积淀而形成行当。近代戏曲中有生、旦、净、丑与生、旦、净、末、丑两种分行方法。后因不少剧种的末行已归入生行。因此习惯上已把生、旦、净、丑作为行当的基本类型。每行又各有若干分支。以京剧为例：生行分老生、小生、武生；旦行分青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦；净行分铜锤花脸、架子花脸、武花脸；丑行分文丑、武丑。由于各个剧种的发展历史不同，反映生活领域的广狭与角度不同以及演员的不同创造等原因，在分支的层次和名目上有繁简粗细之别。但归纳起来，大体不出生、旦、净、丑的范围。

山西侯马金代董氏墓戏俑，戏俑共五件：末泥、引戏、装孤、副末、副净

   古代戏曲的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其间，关健性的演变有两次。第一次，是以宋元南戏和元杂剧的形成为其起点的生旦净丑行当体制的建立。从宋杂剧与金院本的“五花爨弄”(末泥、引戏、副净、副末、装孤)中以滑稽调笑的副末、副净为主，演变为以正剧脚色生、旦(南戏)或正末、正旦(杂剧)为主。树立了生行、旦行在各行脚色中的主体地位。第二次，是在昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍时期，出现生、旦、净、丑全面分化和全面发展的盛况，形成按人物性格类型分行的比较科学、严密的行当体制，各行脚色在艺术上都有独特创造。性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，这第二次的演变，标志着戏曲表演艺术趋向成熟，并为近现代戏曲行当的进一步发展奠定了基础。

   近代戏曲的行当及其表演艺术的发展，也出现过两个繁盛时期。一是清代地方戏唱、念、做、打的综合发展时期。由于清代地方戏剧目内容反映生活面的扩大，尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现，在行当分支及其表演艺术上也有了长足的发展。一方面，侧重武打的行当分支如武生、武旦、武净、武丑等，取得了专行的地位，武戏演员更趋专业化，武打技艺如把子功等更趋精湛。另一方面，清代地方戏多以生、净为主，生、净两行的表演艺术有了大幅度的提高。同时，各行当又进一步形成若干分支，分工更加细致。许多剧种的一些行当分支的优秀演员，以其高超的演技塑造出若干脍炙人口的角色形象，从而使该行当分支取得了突出的艺术成就。第二个繁盛时期，是本世纪二十年代至三十年代以流派艺术的勃兴为其标志。这一时期，艺术竞争更趋激烈，戏曲班社“主角制”的艺术组织也更加周密。名角们为了争取观众，一方面广撷博采，扬长避短；一方面集中优势，排演新戏，因而逐渐形成了各自卓具特色的艺术流派。如京剧：旦行除梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、荀(慧生)外，还有翠(筱翠花即于连泉)、碧(徐碧云)、朱(朱琴心)、黄(黄桂秋)；老生除余(叔岩)、言(菊朋)、高(庆奎)外，尚有南麒(麒麟童即周信芳)、北马(马连良)、关东唐(唐韵笙);花脸则金(少山)、郝(寿臣)、侯(喜瑞)鼎足而峙。评剧出现了白玉霜、刘翠霞、爱莲君、喜彩莲“四大名旦”。粤剧出现了薛觉先(文武生)、马师曾(丑生)、白驹荣(小生)、桂名扬(小武)、廖侠怀(丑)“五大流派”等等。此外，由于剧种流布的地域不同，所受的社会影响和艺术影响各异，也形成了地域性的流派。例如：昆曲有南昆、北昆、湘昆之分；京剧有京派、海派之别；川剧则以“四条河道”划为川西坝、资阳河、川北河、下川东四派①   。流派的勃兴，造成戏曲表演风格异彩纷呈的局面。正确认识流派的优长与局限，正确对待流派的继承与发展，有利于戏曲表演艺术的提高和创新。

   新中国建立后，在“百花齐放，推陈出新”方针的指导下，不少原有流派的创始人通过传薪授艺，后继有人；一些正在形成的流派，也得到健康的发展，日臻成熟。在导演制下，只要导演重视演员的艺术个性并充分发挥其创造才能，不仅可以促进现有流派的发展和提高，还能够促成新流派的孕育和诞生，以满足观众在审美上的不同需求。

   戏曲表演艺术的基本特征之三，是它的虚拟性。任何戏剧形式都具有假定性。因为在舞台上从演员到布景道具，都是被假定为戏中的人和物的。而戏剧又要使观众产生真实感，或引人入胜，或动人心弦，或发人深思。怎样“假戏真做”,从而“弄假成真”?由于各种戏剧形式的艺术观念不同，因而艺术手段迥异。可谓同工异曲，各显其能。戏曲表演则是通过虚拟性的艺术途径来“弄假成真”的。表现为以下三个方面：

   其一，虚拟性的时空观念。戏曲表演公开承认舞台的假定性，对舞台时间和空间的处理采取超脱的态度。它是通过唱、念、做、打的表演方法来实现。《长坂坡》中，刘备唱一段“叹五更”，伴随几声更鼓，即可表现由入夜到天明。《打渔杀家》里，丁郎上场念一句：“离了家下，来到河下”,地点即从丁府转移到河边。他再次上场换念一句“离了河下，来到家下”,地点又从河边转移到丁府。《徐策跑城》中，老徐策载歌载舞的一段表演，就表示从城门来到金殿。《三岔口》里，在满台通明中却能表现摸黑厮打。时空观念的超脱带来了艺术表现的极大自由。

   其二，虚拟性的分场体制。戏曲表演采取点线组合的上下场形式，是以超脱的舞台时空观念为其前提的。在时间上，它既可以连续不断，也可以相对间隔；在空间上，它既是可以自由流动，也可以相对固定。在《乌龙院》里，“坐楼”一场表现宋江与阎惜姣同床异梦，由黄昏至天亮，只以每人各唱两段暗诉心曲即一带而过；“杀惜”一场表现阎惜姣步步要挟，肆无忌惮地逼写休书；宋江节节忍让，终于忍无可忍而杀之。犹如层层剥笋，反复渲染，淋漓尽致。而在“闹院”与“杀惜”这两个相对集中的重点场子之间，却穿插宋江路遇刘唐下书以及被阎婆拉进乌龙院的一些流动场子起到穿针引线的作用。

   这种点线组合的上下场的分场体制，是与古代歌舞和民间说唱的表演形式一脉相承的。

京剧《乌龙院》选段 小麟童饰宋江

   其三，虚拟性的表现手法。超脱的时空观念与上下场的分场体制决定了演员在状物抒情的表演中采用虚拟性的表现手法。而规范严谨的表演程式又为这种手法提供了强大的艺术表现力。诸如开门关门、上楼下楼、爬山涉水、骑马坐轿等，都可以通过演员虚拟的程式表演示意给观众，从而唤起观众的想象和联想，极悦目赏心之娱。

   戏曲表演的这种以虚拟性“弄假成真”的基本特征，也为新中国建立后编演的剧目所继承，尤其是八十年代创作的新戏里，更有所发展和创造。这方面，下文还要详加介绍。

   关于戏曲表演的著述，自元、明、清至近代、现代，包括论著、文集、史料、笔记、谈丛、教材、身段谱，以及演员传记、评介、回忆录等，据不完全统计，约有400多种② 。新中国成立以来所出版的著作中，象陆萼庭的《昆剧演出史稿》、阿甲的《戏曲表演论集》、陈幼韩的《戏曲表演美学探索》、许姬传、朱家溍的《梅兰芳的舞台艺术》、阳友鹤的《川剧旦角表演艺术》、徐凌云的《昆剧表演一得》、黄文狄的《莆仙戏传统科介》、董维贤的《京剧流派》等，具有较高的学术水平或珍贵的史料价值。从1949年至1986年，戏曲表演艺术的发展，经历了繁盛、曲折、振兴三个时期。分述如下。（未完待续）【来源《戏曲艺术》1992年第3期】

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