作者：与无尤

在诗词领域，化用前人的作品是常有的事情，凡是历史上有点名气的诗人，基本上都化用过前人的作品，而且有的诗人还经常这么干，比如苏轼。在我们创作中体诗的时候，也免不了要化用别人的作品，这是诗歌创作的方法之一。

借用、利用、化用别人的作品，也就是将前人的作品融汇入自己的作品之中，这种方法也被称为“祖述”，即模仿效法前人。南宋周紫芝在《竹坡诗话》中说：“自古诗人文士,大抵皆祖述前人作语。”

唐代诗僧皎然在其诗歌理论著作《诗式》中提出了“三偷”的说法：“其上偷势,其次偷意,最下者偷语。”皎然的三偷其实就是“化用”的三重境界，其中境界最低的是“偷语”。虽然皎然说“偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪必书，不应为”，但偷语却是三偷中最为普遍的情况。

所谓偷语，就是直接搬用别人的诗句，或者稍微改动其中的一两个字。

比如，唐代李贺的《金铜仙人辞汉歌》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”一联中的“天若有情天亦老”就被后代的很多诗人反复化用，其中包括：

北宋欧阳修的《减字木兰花》：“伤怀离抱。天若有情天亦老。此意如何。细似轻丝渺似波。”

金代元好问的《蝶恋花·春到桃源人不到》：“天若有情天亦老。世间原只无情好。”

元代张弘范的《寿阳曲》：“天若有情天亦老，且休教少年知道。”

元末明初孙蕡的《朝云集句诗七言律诗》：“天若有情天亦老，月如无恨月长圆。”

还有毛泽东的《七律·人民解放军占领南京》：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”

化用李贺这句诗的诗人可以说数不胜数。

再比如北宋临逋那句著名的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这联诗并非临逋的原创，而是临逋化用的五代南唐江为有的残句：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，临逋只不改了两个字，把竹改成了疏，把桂改成了暗，虽然只改了两个字，但这一改却是点睛之笔，这一联诗的意境立刻得到了升华。因为临逋改得太好了，以至于后来“疏影”和“暗香”成了描写梅花的专有名词。

再比如毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》中的“一唱雄鸡天下白”则来自于李贺《致酒行》中的“我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白”。

在历史上流传下来的经典诗词中，偷语的现象实在太多太多了。诗人们之所以热衷于偷语，是因为他们原创的诗词中确实需要一句画龙点睛的诗句，而这个诗句恰恰别人已经写出来了，直接把别人的诗句放到自己的原创诗词中，能产生神奇的化学反应，这是偷语的原始动机。比如我们前面举到的例子，欧阳修、毛泽东、临逋这些人，通过化用别人的诗句，很好地完善和升华了自己的原创作品，而且化用以后，并没有搬运的痕迹，自己的原创作品仍然是完整的和谐的。

偷语和剽窃之间的区别非常微妙，很多人把化用别人的诗句当做是剽窃，也有很多人把剽窃当做是化用。其中的区别在于两点：一个是自己的原创诗词中使用别人诗句的数量，比如一首绝句，总共只有四句，你有两三句都是借用别人的诗句，那就不是化用了，而是剽窃。再一个是借用别人诗句的动机，如果你的原创作品和所借用别人的诗句之间，在内涵上是浑然一体的，也就是说你借用别人的诗句是创作的必然需要，而不是生拉硬拽、刻意拼凑，那么你就是化用。反之，如果你的原创作品和别人的诗句在内涵上并不相容，只是因为别人的诗句好、有名气，所以你就拿过来用了，那你就是剽窃。

不管怎么说，我们创作诗歌的时候，首先要原创，尽量不要偷语，化用只能作为特殊情况，偶尔用之。一旦偷语，则一定要保证能出彩，如果不能出彩，就不是化用，而是真偷了。

当然，在今天，有的人赤裸裸地剽窃别人的整首作品，然后把作者名字换成自己的，这种无耻的道德败坏的行径，已经不仅仅是道德问题，而是触犯了法律。对这种人，应该人人喊打。

皎然三偷中的第二重境界，是“偷意”。所谓偷意，指的是“用其意，而不用其形”，也就是只借用别人诗句中的“意”，而不搬运别人的诗句。其中的典型案例是辛弃疾的《贺新郎》和张衍懿的《入峡》。

辛弃疾在《贺新郎》中有一句非常著名的诗句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，这句诗应该是化用了李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”的意。但辛弃疾没有用李白的诗句，只化用了其中的意。

另外，在清代张衍懿的《入峡》一诗中有“石出疑无路，云开别有天”一句，这联诗是化用了陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意。

还有一种偷意是反着偷，也就是反其意而用之，典型代表是毛泽东的《卜算子·咏梅》，毛泽东交代的很清楚，“读陆游咏梅词，反其义而用之”。我化用了你的意，但我的意和你的意是反着的，这也是偷意的一种。

贺裳《载酒园诗话》对偷意举了一组例子，很能说明问题。贺裳举的是刘禹锡的《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”和韦庄的《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”

贺裳说：“三诗虽各咏一事，意调实则相同。愚意偷法一事，诚不能不犯，但当为韩信之背水，不则为虞诩之增灶，慎毋为邵青之火牛可耳。若霍去病不知学古兵法，究亦非是。”贺裳这段话的意思是：这三首诗虽然说的是三件事，但立意其实是一样的，都是借景抒情抚今怀古，都是对六朝的兴亡大发感慨。偷意这件事，如果必须效仿前人，那就应该像韩信背水一战，或者虞诩增灶那样，出奇制胜。 切不可如同邵青那样邯郸学步，机械地照搬火牛阵，结果一败涂地。另外，也不要像霍去病那样，不肯学习古人，霍去病的做法也不是正确的做法。

皎然三偷中的第三重境界，是“偷势”。偷势指的是受到前人诗作整体气势和意象的启发，而创作出气势和意象相似的作品。这是化用前人作品中境界最高的，也是最难的。

比如，王昌龄的《独游诗》便是化用了嵇康《送秀才入军诗》的气势和意象。王昌龄的《独游诗》是这样的：“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患。”嵇康《送秀才入军诗》是这样的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心泰玄。” 王昌龄的《独游诗》有嵇康诗的气势和意象，但两者的思想内涵又有很大的不同。嵇康表达的是心胸开阔、闲适旷达的思想内涵，而王昌龄则是借飞雁的自由高飞，反衬自己的不自由。王昌龄化用了嵇康诗的气势和意象，但又有所创新。

在历代的大诗人中，苏轼是三偷的最典型代表。苏轼学习陶渊明正是采用了我之前讲到的“对标学习法”。苏轼一生崇拜陶渊明，把陶渊明视为自己的老师和心灵挚友，苏轼认为陶诗是诗中之极致，苏轼说“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及”。所以苏轼一辈子都在学习陶渊明，为此，苏轼写了大量的“和陶诗”。苏轼的和陶诗就是偷语、偷意、偷势的代表作。苏轼学习陶渊明以乌台诗案为转折点，乌台诗案之前，苏轼有刻意模仿陶渊明的倾向，而乌台诗案之后，苏轼大彻大悟，真正领悟了陶渊明“委运乘化，一任自然”的精神内涵，从而和陶诗更多的走向了偷意和偷势的境界。苏轼后期的和陶诗并没有淹没在陶渊明的思想下，而是有着鲜明的个人风格。陶渊明最终走向了价值虚无主义，认为人生终究是“虚无”，无形、无影、无神。而苏轼则走向了“齐平”的方向，即“齐生死，齐有无”。苏轼认为生与死、有与无就如同醒与醉、梦境与现实一样，都是相同的。既然都是相同的，那么仕就是隐，隐就是仕，毁就是誉，誉就是毁，一切都无须在意，索性让心灵超越世俗，真正的自由起来。在独善其身、修身养性这方面，可以说苏轼是超越了陶渊明的。

所以，要想吃透皎然三偷的理念，可以下功夫研究一下苏轼的和陶诗。

皎然的三偷说，表面看是诗歌评论，实际上是诗歌创作的方法，只不过，把握起来实在很难。其中，偷语是皎然非常厌恶的行为，皎然认为“偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪必书，不应为”，偷语是我们尽量要避免的，不到万不得已，不可以偷语。偷意和偷势是值得鼓励的，偷意和偷势是“对标学习法”的重要内容，特别是对于初学诗者，可以在这两方面下点功夫。

与无尤：本名范彦芳，祖籍河北省石家庄市井陉县，当代著名哲学家、文学家，中体诗开创者，在哲学、文学、家庭教育学、市场竞争学等领域皆有建树，被誉为“千年解老第一人”、“中体诗之父”。代表作：《与无尤对位译解道德经》《道德经与企业治理》《中体诗论与诗集》《爸爸的进化》等。