admin 这个敢于说不的“柏林人”：漫谈切利比达克，纪念指挥家诞辰110周年
原载《国家大剧院》2022年12月号
切利比达克（Sergiu Celibidache）忽然来到人们面前，一共有两次。第一次是二战结束后，尚且十分年轻的他，临时替代富特文格勒掌舵柏林爱乐。
一鸣惊人，红极一时，而后消失在人们的视野中。通常，彗星式的人物消失了，就会一直消失下去。未料将近三十年后，他再次崛起，以超级强大，也是人们前所未见的个性演绎，登顶德国一流乐队。
人们惊呼这位巨匠的来临，其实很多意味着，他们早已忘了他作为划时代的才俊，第一次来时的样子。
的确，回到20世纪70年代末的欧洲乐坛，设身处地来想，或许你也会好奇：除了遥远的传说之外，先前的切利比达克究竟留下了什么呢？他的隐遁，非己所愿，而之后的被遗忘，恰恰反映出指挥家憎恶的商业模式对于音乐家的裹挟。
不投身其中，就无法得到“重要位置”，而缺乏这样的位置，就很快被公众遗忘。在大师纷纷凋落，艺术原则不受重视的当代，“成年人不讲对错”之类已成为堂而皇之的口号。可在二战结束后不久，乐迷和市场尚且尊重出色的音乐家，他们也在对于新模式的判断与权衡中，开始战后古典音乐演出的复苏时代，进而走向第二个黄金时期。
切利比达克却向他不认同的东西，十分坚定地说：不。
来自罗马尼亚的“柏林人”
1912年，切利比达克生于罗马尼亚的罗曼。他出生在当地的名门，父亲是地方行政官员。少年时，由于同父亲有分歧，切利前往首都布加勒斯特。
他从小学习钢琴，却并未准备以音乐为业，不想在布加勒斯特读大学期间，从广播中听了德国作曲家替森（Heinz Thiessen）的一首弦乐四重奏，很受触动。于是仿写了一首，将乐谱寄给了那位作曲家。之后他收到作曲家的电报：速来柏林。
就这样，切利比达克开始了他在柏林的学习，音乐学和哲学。他接触到来自东方的思想，其中“禅”对他的影响极大。但也需要提醒人们，日后切利发展出相当深邃而特别的风格，听者往往将其追溯到他推崇禅宗思想的独特性。其实，当时的德国对于东方思想非常感兴趣。
禅作为一种思维方式，所强调的无念与无为，相对于西方人更积极的介入，正是一种平衡。卡拉扬的指挥风格虽然通常被认为是站在切利的反面，但他也引用过当时欧洲人研究禅宗思想的著作来说明自己的观点。
枯山水的封面有时强化了人们的“禅意”联想
由此可见，东方哲学是当时西方艺术家进行反思的途径，而非切利单独的发现。切利在柏林学了很多东西，而要说对他影响最深的内容，应该是观摩富特文格勒的指挥艺术，其次是音乐现象学。
一位真正不断走向高处的艺术家的学习，最重要的部分往往也不在课堂上。观摩巨匠的成就，学习如何去观察，往往有更大的影响。本人日常访谈一些杰出的演奏家，对此感触极深。
潜力深不见底的年轻人，在命运的指引下，进入文化繁荣鼎盛的环境。显然他会充分汲取，而后成为时代之子，也是环境之子。但这究竟是怎样一个时代？切利去往柏林的时候，德国的现实状况可谓危机四伏，文化方面，却正是其艺术巅峰。
德国学派的指挥与演奏艺术，在19世纪收获累累硕果之后，此时正是进一步酝酿、去芜存菁的时期。如今我们常说的，黄金年代的指挥大师们，是那个时代的缔造者。
很多乐迷未曾想到，眼下自己常将这些人视为老式的、带着19世纪遗风的演绎者，但其实他们继往开来的气魄，同现在的新派演绎相比，可谓云泥之别。这其中，富特文格勒与柏林爱乐的组合是最具代表性的。多年后，切利比达克依旧如此形容自己：“我不是德国人，我是柏林人。”而他的“柏林”，有一半就是富特文格勒。
富特文格勒是切利比达克一生的明灯
一生楷模，富特文格勒
切利看待富特文格勒的艺术和别人很不一样，而那，也是他唯一奉为圭臬的指挥风格。许多人认为，托斯卡尼尼与富特文格勒构成某种对照，前者代表了现代的、新派的、客观的诠释观点，后者代表了浪漫的、老派的、主观的指挥风格。
两位大宗师在世时，人们的观点就是如此。换言之，富特文格勒当时已经被视为老派的人物。他被许多后辈同行奉为楷模、演绎理想，其实是20世纪下半叶，大约60年代以后的事。
那样舒展的速度设定，丰厚的音色，细节中的自由度，当时音乐家与乐迷们，有人认为这太19世纪了，或是太自我了，应该更为节制，更多追寻作品的特质而非演绎者的自发性。有意思的是，前述观点是否眼熟？
历史的轮回难以逃脱，怀疑富特文格勒之后大约过了70年，本真派越来越获得演绎某些曲目的主导地位，或至少是相当的话语权之时，现代乐队的能量本身就被怀疑是过于张扬、自我，导致忽视、歪曲作品原本的平衡效果等等。
著名的五巨头同框，托斯卡尼尼（左二）与富特文格勒（右一）
当人们对风格的细节做出狭窄的“定性”，就很容易进入这样的循环而不自知。此时，定性本身变得不重要，哪怕很多音乐家都在讲。而倘若，切利比达克对于富特文格勒的认识超出这样的循环，以及演绎者“个性强大/过度抽离”的钟摆效应，那么他又是如何看待富特文格勒？
切利所关心的，从来不是富特文格勒表现古典作品是否气息太长，声音太重，而是细节究竟如何呈现的问题——谱面的内容投射到现实中，并非单纯奏出音符，符合力度与表情记号便可；甚至也不是发掘乐队的能量，或指挥通过色彩、力度层次的构思（深化思考文本标记）做出个性鲜明的处理，就能满足。
切利比达克认为，作品的细节之呈现，有其理想形态，但这样的“理想”又非一成不变。它既取决于细节在原作中位置，有纵向与横向的种种关系决定；又取决于现场环境不可复制的独特性。
这样的“现场”，包括场地的音响效果，声音的实际呈现，决定了速度、色彩等各种因素的考量；也包括演奏家的自发性，乐手们的主观意志，从来都是切利认为非常核心的内容，而非像人们误解的那样，他一味强加自己的特殊风格于乐队之上。当然，还有指挥家自身在现场的洞见与灵感。
这一切，各自独立却又彼此相关联，而理想的指挥艺术，就是在音乐作品所特有的，动态呈现的过程中，将它们融合成为一个整体性的，最恰当的形态。
在切利眼中，富特文格勒的指挥艺术，就是个体的因素表现精妙，融为一体，更加无可替代的理想形态。这是他想追求的东西，但他知道自己无法通过富特文格勒的方式得到，因为那位大师，完全地浑然天成。于是切利走向了一个日后人们因之将他视为故弄玄虚的方向，音乐现象学。
因为他发现，需要先探究音乐的不同层面是如何被呈现，如何被人们所感知？而后再思考它们怎样获得理想状态的统合？这个过程，切利花了很长的时间来摸索。倘若将视线转回他冒起之初，指挥家在旷世好运面前，也身陷重重危机。然而他面对危机的方式本身，无疑就是更大的危机。
早年的切利多次指挥替森的作品
性格即命运，观念也是命运
得到替森的电报这样的命运召唤，而去往柏林，切利很快就在音乐学院崭露头角，之后还在指挥比赛中得过奖。可作为新锐指挥家冒起，最要命的问题，就是他自己提到的：当时没什么机会长期接触乐队。
40年代的柏林，已渐渐被盟军的轰炸所覆盖，常规性的乐队演出都备受挑战，遑论为新锐指挥家提供长时间站在乐队面前的机会？真正改变历史的大时代所造成的影响，是没有经历过的人无法想象的。
美国不少大有希望的青年钢琴家在大萧条时代淹没，很重要的原因就是人们没钱买票。切利比达克当时的情况更加恶劣，当他谈起自己是精神柏林人的时候，回忆过往：“现在，我脑中还留着轰炸时的弹片”。
但无论如何，他在许多意外之后，临时接替富特文格勒指挥柏林爱乐，总是备受关注的状态。那时不比现在，虽然战时在德国的重要指挥家基本都被审查，可在柏林人才鼎盛的背景下，一个有才能而无经验的人走上柏林爱乐的指挥台？可不是让乐队开自动挡就可以的。
况且，战后的柏林爱乐几乎像演奏家们生活的城市一样百废待兴。有才华，有（超级）时运，有局限要弥补，这种情况下，一个擅于审时度势而追求成功的人，绝对应当知所进退，以判断形势为主，把握种种现实条件，化阻力为助力。
以犹太人的身份，立刻来到德国寻找工作机会的索尔蒂，或者结束纳粹化审查之后，立刻同百代展开呕心沥血之合作的卡拉扬，都是这方面的代表。正是在战后资源匮乏，各方面多有不利的情况下，一旦获得制胜先机，就必须牢牢抓住，将其发挥到极限。
诚然，卡拉扬的情况特殊一些，有莱格这样的天降福星。但毕竟要说特殊，谁又能特殊得过切利？柏林爱乐在富特文格勒身后没有选择他，很多人为之遗憾。但事实上，那样的选择有太多阻力，基本从来就是不可能的。这个超级好运对切利的意义在于，这使他从一个无名之辈，瞬间成为欧洲乐坛的焦点人物。
科隆广播交响乐团原本有望成为切利的下一个起点
哪怕BPO的王座一时坐不上，选择还是有很多，一步一个脚印地走，执掌一流乐队指日可待。不用说，就切利在柏林的那番事业看来，走常规道路的话，他的势力范围不会仅限于一支名团。
可是性格即命运，观念也是命运。此二者，都只会将切利引向坎坷之路。因为不会妥协的人，大多毁得很惨，可偏偏有些人就是不会。或者说，他以为自己已经妥协了不少，在别人看来却是宁折不弯。于是一切交给命运。
切利回归主流视野，是从70年代开始。1972年，他接任斯图加特广播交响乐团的音乐总监，回到了德国的腹地，同一支风格出色，但技巧有局限的乐队展开长期合作。或者换一个说法，开始了一段卓有成效，又是“血泪横流”的乐队训练，彻底提地升了这个团体的水平。
切利入主前后的斯图加特广播交响乐团，是完全不一样的。在德国的乐队干出成绩，自然受到关注，而人们首先专注的，依旧是最外露的部分，指挥家锤炼乐队音色的成就。当时有说法，斯图加特乐团快成了世界上拉威尔爱好者的朝圣之地。
切利比达克指挥斯图加特广播交响乐团，演奏拉威尔《库普兰之墓》中的《小步舞曲》：
他真的拒绝了很多东西
后来，dg将切利在斯图加特时期的录音发行了不少唱片。音色细腻的法国作品固然醒目，德奥玄门正宗的勃拉姆斯交响曲，考验乐队能量与光彩的理查·施特劳斯，却可能是更让人目眩神迷的杰作。
指挥家把握作品结构的端正，那种展开音乐时的高度投入，分明德奥学派正脉，在20世纪70年代的背景下，还显得传统。可当指挥家综合表现音响、层次、局部的自发与整体线条的凝聚时，我们所领略的，虽有诸多传统脉络可寻，却终归独树一帜。音响的明丽与通透，似乎迥异于德奥指挥学派常常追求的丰厚质感。
可指挥家组织声部，在分明之中，又有一种多层次彼此交融的立体感，而非将声部做线性强化的那种技巧派的“条理分明”。他终归要将一切的细节都展现清楚，但这样一来，如何避免使演奏陷入横向流动的停滞化，节奏僵硬等等，又是明显的挑战。
不过对切利来说，他并非逐一面对挑战，而是如前所述，始终对于不同因素的呈现，既做单独的剖析，又做浑然一体的思考。不管怎么强化细节清晰，又或是音响与分句表现对演绎传统的重构，指挥家都不会放弃那种浑然一体。
斯图加特已是切利的大成时期，人们看到当时的他，发出喟叹：之前，这样的大师被藏到哪里去了？还真不止是听者，连皮亚蒂戈尔斯基这样的大提琴超级名宿，遇到潜龙时期的切利，也好奇这究竟是何方神圣？之前的他，主要辗转于意大利和北欧，此外有包括南美在内其它地方。
指挥家在柏林仰视圭臬，而后在意大利的某次现场演出当中，忽然明白了各个局部融合于整体的现实体验。再后来，他在漂泊之路中渐渐将先前“顿悟”的内容深化揣摩，在种种不怎么样的乐队的现实中，将其反复磨炼。
因为对于音乐细节的呈现如此看重，切利从根本上拒绝了唱片。这并不是从他风格最具挑战性的慕尼黑时期开始的，而是在切利爆红之初，他就整体性地对于录音持怀疑态度。总共，他只留下一张真正意义上的商业录音，同小提琴家韩黛尔（Ida Haendel）合作的勃拉姆斯《小提琴协奏曲》。
任何音乐内容的呈现，都必然要在时间和空间的两个维度来铺展。细节的展开，泛音的效果与残响时间，这一切都要在演出的空间之内，做出具体判断，而后确定人们所听到的“速度”。人们说切利后期太慢，之前“倒是正常，没那么慢”，其实字面意义的速度，对他而言是相当次要的事。
可一旦音乐的不同部分被机器捕捉，制成录音，围绕其“呈现”的种种，也会随之改变。泛音的损失不可避免，声部的明晰程度被遮掩，又或是被放大等等，原本理想的比例中，只有可用钟表计量的速度被原封保存下来。对此，切利比达克深恶痛绝，甚至敢于实践这样的厌恶。
反感录音的不止他一人，富特文格勒也不喜欢，甚至唱片车载斗量的卡拉扬，有时听自己的录音成品，也会怀疑自己当时是不是喝醉了？然而，对一位进入录音史成熟阶段的指挥家来说，你可以喜欢，可以不喜欢，但就是不能拒绝录音。
这是因为，灌录唱片早已成为古典音乐演出市场不可缺少的一环，到二战后，录音工业大发展的阶段，更成为这个市场最重要的推动力之一。对于指挥家，唱片合同就是身价，既造福他的乐团，又是他与乐队平衡的筹码。不用说，这也是人们认识他的主要方式，这样一来，他们才会期待听到他的现场。
本人访谈一位女高音的时候，她坦言在事业的初期，经纪人给她找了些不适合她唱的角色，对嗓音有负担。“可你说，我当时能say no吗？”切利比达克却不仅是面对一两场演出或一两个职位，而是对于整个古典音乐演出与传播的体系，其中他无法认同的东西，坚定的说：不。
正如他在排练的过程中，一以贯之地否定各种不当的效果，只留下最后他认同的那种，所以他的排练时间才那么长。要求那么长的时间，还不发行唱片（切利的录音基本都是乐队自己的存档），根本就是将一切现实层面自毁事业的行为都做了。
但最终，切利比达克依然回来了，早年“柏林人”的戏剧性与细节塑造的干练，此时在对于音乐纵、横层面的无尽省思之中，将一切带回德国学派充满自发性，却朴素而注重于整体的传统。这样的传统，富特文格勒升华了它，从斯图加特走到慕尼黑时期的切利，则仿佛让我们看到传统所能“进化”出来的最终形态。
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