《孟蜀宫伎图》：花柳不知人已去，叹浮华脂粉掩盖下的悲凉人生

明代在我国文学艺术上是一个极其重要的历史时期，发展的总趋势无异于西方的文艺复兴。大量的女性形象出现在绘画作品中，是这个时期重要的创作标志。唐伯虎是这一时期女性绘画题材的杰出代表，他的《孟蜀宫伎图》以新的绘画风格、艺术风貌，向世人展示了女性忧郁美的独特魅力，对女性优雅柔弱、唯美气质、画面语言的塑造，树立了一个时尚的标杆。

明代中叶，随着社会的向前发展，以商人为中坚的市民阶层，摆脱了伦理道德的束缚，追求世俗享乐文化。他们在审美倾向、思想情感上的需求，渗透到艺术领域之中，表现为对现实生活与世俗题材的推崇，形成新的审美趣味和新的风格面貌。这些作品与唐人的丰腴体肥、雍容华贵的贵妇形象形成鲜明的对比，人物形象肩削优雅、杨柳扶风。并且以一种柔弱为特征的病态审美，演绎为程式化的审美时尚，迅速地传播开来。唐伯虎的《孟蜀宫伎图》，可视为这一仕女画风的典型代表。

明 唐伯虎《孟蜀宫伎图》

《孟蜀宫伎图》，绢本设色，纵124.7厘米，横63.6厘米，现藏于北京故宫博物院。为唐伯虎早年的工笔重彩人物画作品，从画上题跋：“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕”中，我们得知此画取材于五代西蜀后主孟昶的宫廷生活。画面上，四个宫伎身着华贵的服装，头戴鲜花冠子、金钗银簪，或长挂修裙，或披肩饰带，厚厚的脂粉使她们容颜滋润、精神焕发、妩媚动人。一人照镜检查自己的打扮，一人手托粉盘，由另一年长宫伎替她化妆；还有一位看上去略显成熟的宫伎，在一旁进行整体性地指导；人物各具形态、生动传神、韵味无穷，她们在进行紧张有序地妆扮，为的是“莲花冠子道人衣，日待君王宴紫微”。

唐伯虎《孟蜀宫伎图》题跋

在立意上，唐伯虎舍去了宫中富丽堂皇的陈设和景致，以四个形象柔弱雅逸的宫伎为主要表现对象，以少胜多、以简喻繁，将画中想像的空间留给观众，以求一百个人就有一百个哈姆雷特的意境效应。为了突出主题，他选择了宫伎化妆打扮的瞬间，着力刻画了四个人在这一瞬间的动态神情。画法上，他先以勾线笔蘸浓墨，用高古游丝描结合铁线描，勾出最前面两个宫伎身着修身长裙的背影，云鬓高耸、头饰珠冠及脸、手的准确造型；然后再画左面人物的头部、面部五官、服装头饰及动态，画五官时，改用淡墨勾勒，做到精致入微，连衣服上的纹饰都进行认真细致地刻画；这个人物勾描完之后，再勾画右边宫伎，这个宫伎从面相上看，比左边的这位略显年轻，同是四分之三侧面，左面一位腮部略大，有发福之相，皮肤略为松驰下垂，显然是脂粉岁月塑造的结果。由此可见，唐伯虎在人物外在形象的把握上，拿捏得十分准确，对主题的描写起到画龙点睛的作用，使人叹服！

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

在绘画技法的调度上，他以“积墨法”分染、罩染人物的发式，染一次罩一次矾水，直到人物发式乌黑鲜亮为止。人物的脸部以“三白法”完成，先以淡赭、淡硃磦分染面部结构，然后在人物的前额、鼻尖、下巴处以白粉提染，以表现宫伎肌肤“弹之可破”的鲜嫩质感。色彩上他“随类赋彩”以阴衬阳，先以淡墨染出服饰衣纹的明暗关系，染的时候，有意地结合人体结构，虚实避让，使服饰在人体变化下形成厚重、飘逸、转折、映带，将宫伎浓妆艳抹、风情万种的娇羞妩媚之态，刻画得精准传神、淋漓尽致，令人拍案叫绝！

唐伯虎《孟蜀宫伎图》脸部（三白法）

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部动态

唐伯虎《孟蜀宫伎图》长裙局部

唐伯《孟蜀宫伎图》局部长裙纹饰

唐伯虎《孟蜀宫伎图》长裙局部

欣赏《孟蜀宫伎图》，必然要欣赏其线的妙处，唐伯虎对线的应用堪称一绝。众所周知，中国画讲究传承，讲究线的运用，“天人合一”的艺术观，使中国画家重本质、重表现，重形式美感的追求，重精神情感的抒发。客观世界只有体积而没有线，但是在具有线性意识的中国画家眼中，又的确隐藏着美妙的线性。为了捕捉提练这些美妙的线性，唐伯虎从前辈画家的作品中吸取营养，如《烈女仕智图》、《洛神赋图卷》、《簪花仕女图》等等，都是他手写心摹的范本。据《明画录》记载，其人物画传承唐代传统，笔劲墨润、布局疏朗，对南北画派、宋代院体及宋人笔法兼收并蓄，创造了属于自己飘逸稳健的线性语言。但即便如此，我们仍可从《孟蜀宫伎图》中搜寻到顾恺之、周昉的影子，由此可见，唐伯虎秉承了线的创新是在“传承的基础上创新”的艺术观念。

唐伯虎《临韩熙载夜宴图》局部

唐伯虎的《孟蜀宫伎图》，人物形象准确、佩饰璀璨、绮罗绚丽、艳而不俗，生动地再现了孟蜀宫中宫伎的生活场景，可谓雅俗共赏。但要读懂《孟蜀宫伎图》一画中真正的内涵，我认为有必要对画中所描绘的历史生活及作者的人生经历，作一番深入地阐述方能得其入门的钥匙。

据《战国策·东周策》记载：“齐桓公宫中七市，女闾七百。”这个记载中的女闾指的便是宫伎，说明宫伎在我国有着很长的历史渊源。《孟蜀宫伎图》中所描写的人物形象，是西蜀后主孟昶宫中的宫伎，属于古代伎女的最高级别。历史上所说的伎女概念，与我们现在的理解不同，相对要宽容得多。据资料记载，历史上的伎女可分为五大类，即宫伎、营伎、官伎、家伎和民伎。前面三类，用现在的话说，就是在体制内的，由官府拨款供养，后两种则属于体制之外。宫伎的主要来源最早为战俘，后发展为罪人家属。古代的人权单位不是个人，而是家庭，“一人犯法殃及九族”，男人被处以极刑，女人则沦为伎女；二为买卖，三是被逼，因家境变故被迫而为之，《北里志》中所谓“误陷其中，则无以为脱”，说的就是这一类。因属体制之内，所以官方设有专门的机构，在唐代先属“太常”，后改为“教坊”，后蜀的孟昶基本上延续了唐代的做法。根据史料记载，五代十国的孟昶继位后，广征蜀地美女以充后宫，在宫中养马种花，生活相当奢侈。例如，孟昶生性怕热，于是便令人在摩诃池建水晶宫，楠木为柱、沉香作栋、珊瑚嵌窗、碧玉为户，铺冰簟、叠罗衾，整日与爱妃花蕊夫人及众歌伎，在宫中寻欢作乐、写诗作赋，终日不理朝政。对于这一史实，大文豪苏东坡的《洞仙歌》一词，可从侧面予以印证，在此词的序中苏东坡写道：“仆七岁时，见眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中，一日大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者，但记其首两句，暇日寻味，岂洞仙歌令乎？乃为足之云。”

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。

起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。

从苏东坡的词和序中，我们可以看出，他这首描写孟主与花蕊夫人宫中生活的词，是根据其七岁时，听曾在西蜀当宫女的老妪之叙述而创作的。据老妪说，孟昶也曾写过一首《洞仙歌》，时间太久苏东坡仅记得两句：“冰肌玉骨，自清凉无汗”，其他的记不得了。史料上所记载的孟昶原词《洞仙歌》，早已被改朝换代的历史车轮，碾碎于茫茫苍苍的烟尘之中。苏东坡根据记得的两句，发挥自己的才思与设想，写出了另一首《洞仙歌》，填补了这一历史遗留的遗憾，让我们从他清新婉约的词中，欣赏到花蕊夫人天生丽质与心灵的美好、高洁，触摸到词人对美好时光流逝的深深哀叹！

花蕊夫人

广政三十年（965年），当孟昶还沉浸在无度的享乐之中时，中原已经发生了翻天覆地的变化。赵匡胤黄袍加身兵临城下，孟昶见大势已去，便投降了大宋。其爱妃花蕊夫人因容貌艳美，被赵匡胤纳为妃子，其余宫伎充斥宋室后宫，从此西蜀灭亡。

这些沦为宫伎的女子，无论出于什么原因，其所面对的生活都是苦不堪言。其中不乏忍受不了礼教的严苛及清贫的痛苦，沉迷于奢侈放荡而迷失了本性。然而大多数女性则有着自己的理想和追求，在生活中处处体现女性自我意识的觉醒。唐伯虎在画中的题诗：“花开不知人已去，年年斗绿与争绯”，便是对这种意识觉醒地呼唤，她们身在教坊却心向从良，为取得独立的人格尊严而不惜舍弃奢华生活，甚至有人为此献出生命。前面提到的花蕊夫人名誉上被封为贵妃，实际上是其貌美悦人的缘故，终究不能改变自己出身宫伎的身份。作为这一点花蕊夫人心知肚明，所以在赵匡胤命她作诗时，她写下了一首流传千古的《述国亡诗》。

君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？

十四万人齐解甲，更无一个是男儿！

诗中以愤怒的言词诉说了亡国之痛，怒斥孟昶及蜀中将士无男子汉担当精神的悲哀，同时也彰显自己为人的尊严。后来，历史的事实已经证明，像花蕊夫人这种出身宫伎的人，即使身为贵妃，也未能逃过悲惨的命运，至于其他普通宫伎的命运，更是可想而知……

唐伯虎画像

作为一代画家的唐伯虎，1470年出生于苏州吴县一个商贩之家，名唐寅，号六如居士，与沈周、文征明、仇英并称为“吴门四家”或叫“明四家”。他所处的时代政局动乱、人心浮躁，而且愈演愈烈。

唐伯虎自幼聪颖、才气过人，对仕途充满信心。25岁时家中却遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境败落使他曾一蹶不振。后在祝允明的安慰下才慢慢振作起来，并于29岁的时候，在南京乡试高中举人第一，被称为“解元”，这也许是他人生最辉煌的时刻。为了纪念这一人生的辉煌，他曾刻“南京解元”朱文闲章一枚以自嘲。此枚闲章经常出现在他认为满意的绘画作品中，《孟蜀宫伎图》中就钤有此印。文字清晰、印面古朴、边框残缺，方寸之间气象万千，印章亦是欣赏《孟蜀宫伎图》不可忽略的一个组成部分。30岁，北上京城会考，原本有机会名满天下，却受“考场舞弊案”的牵连，名声一落千丈，从峰巅坠入谷底。一心追逐功名利禄的他，深感仕途从此与他无缘，文人士大夫所梦想兼济天下的抱负难以实现，因而心灰意冷，沦落为以卖画为生。回到家乡受人白眼和嘲笑，与妻子经常吵架，最后第二任妻子也离他而去。

唐伯虎”南京解元“闲章

家没了，仕途没了，前途也没有了，他孤苦伶仃、苟且偷生，也无心再娶，便将情感寄托于书画，借以慰藉自己受伤的心灵。40岁的时候，遇到了一位红颜知己沈九娘，这沈九娘原本也是风尘中人，她十分敬重唐伯虎的人品和才气，为了使他能潜心于书画，总把妆阁收拾得干干净净。唐伯虎也从沈九娘的身上看到人性善良美丽的一面，虽坠入风尘，仍不失做人的纯洁与高尚，最终二人结为夫妻。沈九娘还为他生了一个可爱的女儿，这也算是对唐伯虎落魄贫困一生的最大安慰。

唐伯虎的卖画之路并不通畅，有时还会陷入无米下炊的生活窘境，很多时候都是沈周、祝允明接济于他，才勉强地渡过难关。残酷无奈的社会现实、世态炎凉的人情世故，形成他消极柔弱、病态忧郁的人生态度。一名伎女尚可以姿色歌舞填饱肚子，有一个落脚之地，而他学富五车、才高八斗，空有满腔热血却无报国之门。这种思想形成的无奈与愤慨，自然而然地流露在他的《孟蜀宫伎图》中。

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

唐伯虎《孟蜀宫伎图》局部

通过以上叙述，我们再回过头来欣赏《孟蜀宫伎图》，就会从中寻到花蕊夫人和沈九娘的身影，愈发觉得唐伯虎在立意取材上深邃含蓄、遗韵悠长。

莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。

花开不知人已去，年年斗绿与争绯。

这是唐伯虎在《孟蜀宫伎图》上的一首题画诗，诗人用准确优美的词句描述了画中的意境，其中也蕴含着自己对悲惨人生的感悟。与其说他是在画孟蜀宫伎，还不如说在诉说那个时代浮华脂粉背后的芸芸众生，在人世间的辛酸与悲凉！