任磊、尹明五丨杨立青管弦乐配器语言探赜（一）

在中国管弦乐创作的探索历程中，著名作曲家杨立青先生的管弦乐作品具有相当重要的位置。同时，作为中国当代著名的音乐理论家、教育家，管弦乐配器艺术也是杨立青学术研究的核心课题。“音色-音响”因素在管弦乐创作中的主导性思维，将这一因素视为总体艺术构思中一个不可或缺的关键环节，是杨立青管弦乐配器艺术中最具代表性的探索与创新。这从他以音色-音响观念为主要线索写就的重要著作《管弦乐配器教程》中就可见一斑。

2012年正式出版问世的三卷著作《管弦乐配器教程》（以下简称《教程》）是杨立青毕生学术研究以及创作、教学实践的心血结晶。彭志敏在《读杨立青<管弦乐配器教程>的几则感想》一文中这样评价：“从《教程》的内容安排、结构设计乃至篇目称谓上看，'音色’，乃是非常醒目地贯穿于全书的一条鲜明主线。”[1]在《教程》中，作者首先从管弦乐音响的“声学”角度出发，以“声学”的理论基础为前提，阐明管弦乐配器中“声音的音色特性”；再到乐器法方面，以弦乐器、木管乐器、色彩性打击乐器、铜管乐器的顺序递进，从乐器性能方面层层展开，不仅对各类传统乐器的性能与用法进行了详尽的分析与总结，还对20世纪以来传统乐器新音响、新音源的发掘，乐队编制的多样化组合以及不同乐器组合中音色“多元化”的组合形态等方面，进行了全面的归纳与总结。《教程》十分清晰地梳理与阐述了不同时期与不同音乐流派的音色组织方式，以及各类音响形态的构成，体现出杨立青对管弦乐配器中的音色—音响语言和技术原理鞭辟入里的认识与见地。的确，他曾不止一次地强调，在织体结构中纵向声部结合的配器处理中，以及横向时间维度上的铺陈、展开的过程中，音色—音响因素之间的对比变化对加强与深化作品结构与音乐内容的重要性，并指出：“主要应通过聆听、分析经典作品及大量的写作实践去获得适度的'分寸感’、拿捏音色变化的时机及频度，以取得恰当的音响比例和合理的音色布局。”[2]由此可见，杨立青对管弦乐配器中传统丰富性与现代创新性的音色处理技术的深入分析、总结与理解，植根于我国管弦乐配器课教学。

音色—音响因素是杨立青管弦乐创作中具有明确定向和严密发展逻辑的结构力因素。杨立青十分强调管弦乐的配器过程是一个层次分明、秩序井然的有机整体，反对“色彩漫无目的的任意堆砌”[3]。他还在《教程》中前沿性地提出了将“音色-音响体”作为配器布局中具有结构力因素的一种配器方式（如《教程》第十五章第二节中的第二点“音响的转接”）。杨立青指出：“无论不同流派在美学立场上存在多大歧异，它们对音色在结构中的作用寄予莫大重视，对音色微差及乐队音响多层次、多样化的复杂对比关系的执着追求，却是共通的。”[4]由此可见，杨立青对音色—音响因素在管弦乐配器过程中起着决定性因素的观念，呼应着勋伯格致力于使“音色”在音乐创作中成为独立性因素的追求。此外，杨立青在管弦乐创作中体现出的高度的音响想象力与色彩敏锐度、对织体结构多层次—多因素写法的追求、对乐器新音色的开发以及对传统乐器音色的充分探索与挖掘，不仅反映出杨立青的管弦乐音响观念中透露着我国传统民族音乐的审美意识，也反映出其创作与以配器技法的多元复合、音响色彩的细腻丰满见长的德奥学派有着深层联系。从上述的几个方面可以看出，杨立青在他多年的管弦乐创作中形成了独具一格的管弦乐配器语言风格。

杨立青的管弦乐配器手法自然是丰富多样的，但本文并不是对其管弦乐配器技法与风格的全面概括与阐述。笔者拟从三个不同的视角，即“音型化织体的多样化写法”“纵向织体结构中的多元化呈现”“管弦乐配器布局中的多义性表达”来观察杨立青先生的管弦乐配器语言特征在其创作中的体现。

音型化织体的写法是将两种基本织体因素（即线条性因素与和声性因素）以不同的个性化编织手法进行“塑形”，并将其作用于最终音响形态呈现的配器手段。音型化织体的写法在管弦乐作品中具有鲜明的“音响造型”意义。

在杨立青的管弦乐作品中，可以看到独具个性的音型化织体的写法得到了相当广泛的运用。在他的每一部管弦乐作品中，人们都可以发现相当精致的音型化织体写法的段落。为了在整体上获得层次更丰富、音响更“立体化”的效果，杨立青进一步拓展了传统音型化织体的写法。笔者拟从以下3个方面进行归纳与分析。

（一）支声衬腔式的和声音型化织体

“支声衬腔”是复调织体的形态之一，区别于复调中的对比与模仿。在《哈佛音乐辞典》中，“支声复调”（heterophony）一词的定义为：“本质上相同的两个或两个以上不同形态的旋律线条的同时演奏（唱），尤其指在即兴演奏（唱）中，它通常以一种旋律线条的原始形式与自身的装饰类型相结合。”[5]即同一旋律线条以不同装饰性变体形式的变化叠合。“两个或两个以上不同形态”的旋律线条大体上有着相似的总体轮廓，但细节上会有轻微的音程和节奏形态上的差异，是带有细微差异或装饰性的复调化织体因素。支声衬腔式的音型化织体写法在杨立青的管弦乐作品中虽然不是很多，但以下列举的两个例子彰显了其巧妙的处理方式。

例如，在《木卡姆印象》的第51~58小节处，以弦乐组为主体的静态和声性因素，在其自身的织体层中，逐渐开始了支声衬腔式音型化的运动（见谱例1）。

谱例1  杨立青《木卡姆印象》，第51~58小节

在这个段落中可以看到，中提琴被分为四个声部，其中，中提琴I、II声部作“锯齿”状的环绕音型运动，中提琴III、IV声部则作不规则的，以2:3时值关系对置的节奏化音型组合，并带有一定的“偶然性”。从第54小节开始，单簧管声部以“模仿”的关系加入，做环绕音型运动，中提琴声部的节奏化音型组合以“简化”的方式逐渐转接到小提琴I、II声部。因此，从整体上看，这个段落中“锯齿”状的环绕音型运动与具有“偶然”性质的非节拍化特征的节奏音型组合不断反复，构成了一种“支声衬腔”式的声部关系，在整体音响上呈现出余音绕梁的美妙效果。同时，在小提琴I的泛音持续音，以及低音单簧管的音程持续音的“黏合”作用下，该段落在整体上又构成了一种呈逐渐扩展形态的“和声性”音块。

下面选自《引子、吟腔与快板》中的第31~32小节，其“背景层”可视为支声衬腔式和声音型化写法的一种特殊“变体”（见谱例2）。

谱例2  杨立青《引子、吟腔与快板》，第31～32小节

在这个段落中，弦乐组的“块状”静态和弦长音被铜管组、木管乐器、竖琴与大锣等声部交替重叠，勾勒出弦乐组的整体轮廓及其和声转换；同时，弦乐组自身的演奏法也在发生转变（拉奏—泛音，后又转为震音）。马林巴与钟琴所演奏的具有动态“分解式”特征的和声化音型，则作为色彩装饰性因素去“描画”“渲染”了静态和声层的轮廓线，而其具有“离心”作用的音高运动，无疑是由传统的“支声衬腔”式写法脱胎而出。这与支声式的复调化写法特点十分吻合，揭示了不同声部层之间既“同源”又具有“差异”的性质。因此，在整体上形成了一种动静相宜且非定格化的支声衬腔式的和声音型化织体形态。

（二）派生性的线条音型化织体

在派生性线条音型化织体的写法中，杨立青经常会为主要的基本结构添加富有趣味的对比“副旋律”或经过性的短小线条。不仅如此，他有时还会从基本声部中引申、繁衍出新的派生线条，以使其和声内声部更具独立性与多样性。

在杨立青的管弦乐作品中，派生性线条音型化织体与传统音乐中的主、复调织体一脉相承，但又不尽相同。例如，在《荒漠暮色》第105~106小节（见谱例3）中，其表现形式是由3种不同音型化织体形态的多声部聚合而成的综合音响体结构。

谱例3  杨立青《荒漠暮色》，第105~106小节

在此例中，基本色调是由弦乐音色决定的。弦乐组中第一提琴、第二提琴和中提琴被分为12个声部，并分别以相距两个八度间距的“静态”的泛音持续音声部与“动态”的“摇荡型”和声音型化的纵向重叠作为基本单元；其中，持续音声部与和声音型化的各分部，均在以大二度为主的狭窄音区范围中结聚，从而在宏观上呈现出较高节奏密度，但在音响形态上形成具有“镂空”特点的动态“音束”效果。在木管组与中胡的主奏声部中，作曲家利用对照性的音色配置，从弦乐组纵向和声音型化中脱胎出数条由双簧管—单簧管—长笛—短笛—中胡的异质性音色，形成在横向上交替转接的短小线条化音型。打击乐组则承担着装饰性作用，强调着木管组派生线条的“音头”，马林巴与竖琴以“变化叠合”的方式点染着泛音持续音声部。这里各个声部都具有独立意义，“繁衍”出各种不完全趋同的独立线条化音型形态，从而具有一定的“派生性”意义。

不可否认，这些从弦乐组基本色调中引申出来的新声部，并未改变音乐的基本性质，但有效地促进了织体结构的复调化程度，并丰富了音乐的色彩变化与声部运动的灵活性，并在整体上体现出“对比—综合”的复合音响体特征。

在杨立青的管弦乐作品中还可以看到，传统的派生线条音型化织体的写法已经发生了根本性蜕变。它们虽然保持着线条音型化的“外壳”，但每条派生出来的声部并非依附于某种轮廓十分明确的和声功能意义，而是具有更为独立的表现意义；甚至这些线条音型化织体本身也不再具有传统的“旋律”意义，而是旨在塑造一种较为曲折、模糊的轮廓以及更具有流动性与色彩性的音响结构形态。谱例4选自《荒漠暮色》的第34~41小节。在这个段落中，弦乐组被分为8个声部组，每个声部基本上按照♯C-D-G-D的小二度与纯四度的音程间距，以“模仿”的关系由低及高地渐次进入；每个声部线条均由相邻的半音或全音关系的“环绕”构成，并按照以6:7:8:9的连音节奏音型的增值“繁衍”关系进行“派生”关系的发展，并不断地反复，形成了4种节奏型的线条音型化织体层的纵向复杂结合（见谱例5）。

谱例4  杨立青《荒漠暮色》，第34~41小节

谱例5  杨立青《荒漠暮色》，第34~41小节，纵向多层次节奏型复合图示

随着声部密度的逐渐增加、叠合，音响形态构成了由“淡”及“浓”的“色调”渐变，汇聚成一个具有极高“浓度”的巨大音束；随后又作渐次的层次削减，从而产生出音高—节奏关系上的复杂交错与音色上的细腻层次变化。从外观上看，这个段落具有“流动”的音束与微复调织体的特点，但每个声部进行不断繁衍、循环和反复，又使其具有派生性的线条音型化织体的特点。

（未完待续）

[1] 彭志敏：《读杨立青<管弦乐配器教程>的几则感想》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2012年第4期，第35-37页。

[2] 杨立青：《管弦乐配器教程》，上海音乐出版社，2012，第1387页。

[3] 同[2]，第1451页。

[4] 杨立青：《管弦乐配器风格的历史演变概述》，收录于杨立青：《乐思·乐风：杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006，第68页。

[5] Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music, Cambridge: Belknap Press, 2003, p.383.