从羞于启齿的乡愁到骄傲地失去了故乡

这是“世界民谣之旅”的第二十七期。除了你现在看到的图文版，还有电台版，节目在喜马拉雅播出。这期我们在秘鲁首都利马稍作休整，顺便聊一些“旅途”中的感想。

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经过前几期的介绍，我们认识了很多不同时期、不同背景下产生的南美洲民谣和民间音乐。其实这些音乐风格或者说形式，并不是那种前浪后浪的关系。无论是原住民音乐、梅斯蒂索人的音乐、民俗音乐还是新歌运动，虽然形成的时间有先后，但是它们至今都还存在着，并保持着活力。即便我已经介绍了这么些不同的音乐了，实际上南美洲（只是南美洲，都还没有算上加勒比地区和墨西哥）的音乐类型还有更多。当然我的节目理论上只介绍民间音乐语境下的音乐，所以把表面上的类型介绍全面还算有希望。但比较令人绝望的是，安第斯音乐衍生出的具体风格太多了，有些甚至按照原住民的家乡来划分，然后再融合现代音乐或者欧洲民间音乐甚至古典音乐，连我自己都搞不清楚，更别说系统地给大家介绍了。所以我决定换一个角度来看，或许能让我们理解，这么多复杂的风格是怎么来的。所以今天我们从安第斯山区下山了，来到秘鲁的首都利马。

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在之前的节目里我遗漏了一个南美洲居民的阶层，就是克里奥罗人（Criollo），中文也叫克里奥尔人。这个概念在不同语境下会有所不同，在南美洲，他们是指欧洲白人的后裔。之前的遗漏并不是我有意而为之的，主要是安第斯音乐作为一种根源音乐，和这些一直维持着欧洲生活习惯、文化和审美的阶层关系没有那么密切。而在这期内容里提及，主要是为了引出利马这座城市。利马是秘鲁的首都，也是一座港口城市，地理上并不属于安第斯山区，所以早先这里的居民主要是克里奥罗人。他们的经济条件、社会地位总体来说高于梅斯蒂索人，更远高于原住民。从20世纪中叶开始，安第斯国家都在努力跟上工业化、现代化的潮流，于是大量原住民和梅斯蒂索人从高原地区涌入山下的海滨城市利马寻找工作机会。1940年，利马的人口是645172人（竟然可以统计的如此精确，可见也确实不多）。而1984年，人口已接近600万。而克里奥罗人和原住民在生活习惯、文化和经济状况上都是有巨大差异的。虽然一部分克里奥罗精英出于民族主义的政治立场想要接纳原住民，但大部分人还是在强调自己的欧洲人属性。在这样的背景下，高地移民开始陆续进入利马。其实说移民有些奇怪，虽然他们对利马这座城市来说是移民，但实际上秘鲁本来就都是属于原住民的，克里奥罗人其实也是欧洲移民的后裔。

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早先的高地移民其实对“秘鲁”这个国家和“原住民”这样的身份都没有什么认同感。他们的归属感来自自己在出生地所属的社群。但来到利马之后，他们举目无亲。原本乡里乡亲人人都是是熟面孔，这下却无依无靠了，他们只能尽可能地融入克里奥罗人的文化，尽量隐瞒自己的种族身份，也避免展示自己的文化。这时原住民日常的娱乐活动主要就是踢足球，因为足球没有地域、民族的文化属性，在球场上他们和所有人都是一样的。随着越来越多的高地移民进入利马，虽然他们的生活条件依然艰苦，但已经可以按照家乡划分聚集成群体了，有了来自老乡的认同，他们对自己的文化也就重拾了自信。也就这这时候，融合了印第安元素和现代表演形式的“乡村音乐”就诞生了。打引号是因为当地没有这种叫法，但是这和美国乡村音乐的形成过程极其相似。虽然对于依然生活在高原的原住民来说，这种风格只能叫做“梅斯蒂索风格”（上期有介绍），但对于利马的高地移民来说，这就是家乡的象征。这些音乐由高地移民音乐家在一些彩色的大帐篷里进行表演，体裁以梅斯蒂索人的瓦伊诺（Wayno）为主，但也会在表演内容或者表演者的艺名上体现具体的地域，以唤起高地移民的地域认同感。这种表演在二十世纪五六十年代非常受欢迎，虽然那时候高地移民依然被主流社会看做异类，但他们在这些大帐篷里找到了家乡那种节日活动的感觉（见本节目第二十五、二十六期关于节日活动的描述），得到了来自文化的心理支撑。

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在这之后，高地移民的数量继续增加，最终反超了原本的主流人群，成为了大多数。这样一来，他们便可以更加自信地展示自己原本的音乐了。由于本身的社群生活习惯，加上经济条件依然不算很好，在城市里，高地移民们也根据各自的家乡建立了许多互助联盟。这些联盟的会员们除了在生活上互相帮助之外，也通过群众乐团相互竞赛的方式增加联盟的凝聚力，这和原住民在山区的方式如出一辙。其实很多联盟会员在进城之前对音乐并没有太大兴趣，反而是为了在联盟里有更高的参与度而开始学习演奏。他们演奏的音乐和山区社群的乍听起来极其相似，然而稍微仔细听一点就会发现一个巨大的差异。山区社群的演奏是非常随性的，乐器与乐器的调律会有些不准（第二十五期有说明这是有用意的），还有一些“滥竽充数”的声音混杂其中。而互助联盟的演奏则准确、一致，一听就是经过相对严谨的排练才能达到的。实际上除此之外，二者还有很多完全相反的地方。比如说，山区社群的演奏非常强调原创性，每一次节日之前都要写新的曲子（即便我们这些局外人听起来都很相似），重复之前有过的曲子是对节日活动的不尊重。而互助联盟总是排练现成的曲子，仔细听录音带，扒好每一个乐句，力求原版复刻。还有，山区社群是没有绝对的乐团领导的，强势的指导会遭受冷落。而互助联盟则有专业的指导员，对团员的演奏要求苛刻，对乐曲有绝对的指挥权。从群众乐团的这些区别也可以看出，山区生活和城市生活真的有太大区别了。

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到了20世纪六七十年代之后，电声和电子乐器发展迅速，同时很多山地移民的后代也都已经长大了。这些第二代移民并没有深受山区老家的集体文化熏陶，也没有机会参与克里奥罗人那种精致的欧洲文化，但他们接触了很多新潮的世界性青年文化，比如摇滚乐、电子音乐等。加上他们对于自己的国家和整体安第斯民族的身份认同，出现了流行音乐风格——奇恰（Chicha）和世纪之交诞生的电子音乐风格——技制坤比亚（Technocumbia）。这两个不在民间音乐的范畴内，我就不介绍了，感兴趣的读者可以自己搜索。还是那句话，这些音乐并不是新的替代旧的这样的关系，它们虽然诞生在不同的情境中，但对于现在的听众依然都有各自的价值。

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在这里简单介绍一下上文提到的瓦伊诺音乐，前面没有具体介绍是因为不想破坏按时间顺序的叙述。这种音乐的中文资料好像不多，电台版上一期播放的一些曲子就属于这个风格。瓦伊诺本身是一种社交歌舞，也可以是纯歌曲或者纯乐器演奏。歌曲的词常为四行一节，没有副歌。这种风格最初主要由梅斯蒂索人表演，就像他们的身份一样，这种音乐既有原住民音乐的特点，又有欧洲音乐的审美趋向。瓦伊诺最特别的地方在于微妙的节奏型，大体上是四四拍或者四二拍，但具体的音符让你觉得是前八后十六的感觉，但又像是八分三连音。如果你刻意想去理解这种节奏，会感觉整个主旋律的拍子很混乱，但如果单纯放松下来去听的话，感觉又很舒适。而能不能抓住这种微妙的感觉，就是会不会演奏瓦伊诺的标准。因为这期是安第斯音乐的最后一期了，所以还有一个必须要说的点只能突兀地放在这里了。安第斯音乐（包括瓦伊诺也包括其他风格）常常在关系大小调上来回切换，但又并不明确，有时候结束在小调上，就让人觉得这是表现忧郁情感的曲子。实际上无论是梅斯蒂索人还是原住民，小调和悲伤情绪都没有直接联系。

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