音乐家是如何“思维”的~和声思维（五）~和声思维的培养

和声思维的培养

如前所述，和声思维既是一个系统思维，那么培养这种思维就得从它的基础抓起，即，首先是和声感的获得。

和声感的获得

但是这种和声感，靠着学院里可怜的一周一两节共同课是做不到的。而且在一般师生观念中，学习和声就是练习做题，何况很多和声教员的教学也以此为唯一任务和方法。

和声感既是和声思维基础，和声课程也就必须和听觉结合起来一起训练才有实际意义。

直觉

和声听觉的培养，一般正规学习音乐者都有过这样的训练，但对于一个有志于获得和声思维的人来说，一个有志于把自己锻造成为一个音乐家，而不是一个琴师或歌手的人来说，这点训练远远不够，他必须把这种听觉训练成一种直觉的能力才行。

在音乐上的直觉，可以表现为如下方面：

期盼愉悦

经过规范训练，我们对一些含有不协和因素的、悬疑的音响——当然，这些音响实际上也已经十分典型——会产生期盼等待，例如对倚音或留音的解决，对属七和弦的解决，甚至更复杂的阻碍进行、等音变换，等等。一旦期盼得到实现，便产生愉悦感。这种直觉，常被认为是有否乐感的表现。

预感把握

所谓预感，则是对未来音响能立即产生有把握的猜测。例如，略懂一些和声进行模式的学生在视谱时可以一边弹一边猜出随后的和弦是什么，这种预感把握能力使得他把握一段音乐的能力要比别人强得多。

对作曲家来说，这种直觉预感就是一种想象力。例如给出一段音调，以往丰富的经验积累让作曲家可以不加思索地知道可用怎样的方式处理，并且会产生怎样的效果，也就会根据这样的预感立刻有了如何组合各种手段予以发展的思路。

对演奏家来说，这种直觉预感也包括着一种顿悟。诠释者即便是看到一份陌生乐谱，在练习之前就知道它属于什么样的风格，该用怎样的方式处理最好。例如格里格《侏儒进行曲》的中段，演奏者若有了和声感的积累，三度的弱进行使他立刻可以感到作者有意在描写自然的水色天光。

格里格《侏儒进行曲》

时空平衡

我们已经知道，和声本质就是使一般时间予以特定力度化，而西方的时间观又是有阶段性的，因此当这个力度化以和声进行表现出来的时候，就会通过一定的结点——节拍上的、线条轮廓上的、周期性的、结构上的——表现出来，这就是控制时间流程的阶段力度显示的技巧。换言之，最紧张的力度总是发生在最紧靠时间节点的瞬间来到。

例如一段慢速的四拍音乐，因为周期性结构的需要，句子应该凑满八小节。但旋律早就在这段假设的第七小节（谱例的第一小节）显示了属和弦的内涵，而且终止音还早早地出现在了第八小节第一拍（见下例a）。如果按旋律内涵配置，第七小节Ⅴ，第八小节Ⅰ，整个音乐就会显得索然无味。为了使这段音乐的力度一直绷紧到第八小节最后一拍结束，作曲家可以采用如下的手法：

这只是一个小片段的例子。在较大的作品中作曲家甚至会不厌其烦地让一个小节重复，仅仅是为了等待某个结点上的力度平衡。这在西方音乐中是屡见不鲜的现象了。

导引动作

如前所述，直觉既是一种意象思维，它的发生来得太快，无须经过大脑思索，那么与动作思维就有着密切关系，往往直接就引发动作思维。

和声规则的学习过程虽然是知性的，但一旦熟练——真正的不假思索、摆脱自觉意识的抽象逻辑运算、深入到非自觉意识层次的动作思维——有了和声感、有了直觉，本就是具有两重性的知性意象的音响的综合，情感性质就开始发生作用：

例如作曲家在谱上宣泄心中的愤懑、不甘罢休之情，会听从和声思维定势的诱引——落笔时就会组合出如下因素：1. 在低音区；2. 英雄性的c小调；3. 坚定的主和弦、黑色的减七和弦，并使之交替。

而表达对幸福的憧憬，和声感的直觉又会让他很自然地以如下因素交织：1. 高音区；2. 温暖的E大调；3. 和谐的六和弦平行、舒缓的下行；4. 两组叠置的充实音响，从而使这些和声感填满整个心理的空间音域。

反之，演奏家谱上看到一段由A大调上属九和弦、主和弦以及重属变和弦的和声背景及其先上后下的音调，就会感到它所蕴含的迷茫热情，这直接会让他的演奏中给音调之间带上柔情的滑音；

或者，看到一段饱满的中音区、d小调、主和弦与属和弦的交替，就会让自己以极度的张力去表现一种坚定，并且直接就用弓增加适当的压力了。

品味

通过训练得到规范的和声感，不仅给了每个学习者以敏锐的直觉，而且也给了他们音乐格调的品味。

首先是对于和声音响有了更为细致的辨识其间程度区别的能力。例如大七和弦在原位和它作为第三转位时的效果有什么不同，像刚才列举的属七和弦音响各种意外解决的效果有什么不同，调式变和弦与重属变和弦的进行又有什么不同，等等。

其次是对于和谐概念有了深刻认识，不以单纯的协和为愉悦，而是懂得力度的显示、演化才是和谐之道；对写作专业而言，这种品味使得他们能够有选择地完成写作任务。如前所述，掌握多种写作手段，意味着具备了丰富的想象能力，但是需要良好的品味才能帮助他的归纳思维完成取舍。

对诠释者而言，有了良好的和声品味，就会更深切地感受到艺术家笔下的和声力度变化，这种听觉动觉的联动能力促使他的演奏动作产生更为细致的控制。例如乐谱上出现变音，直觉会让他感到情绪转折，但良好品味会让他区别出其中的兴奋或是伤感；属持续音的出现使演奏者能直觉到再现将至，而对于这个属持续音响的品味——横向时间的长度、纵向堆砌的力度——会让他调动恰当的力度和速度去处理这力度的进程，准备高潮到来的音响规模，等等。

所谓品味，也就是对于和声的力度和色彩有着很好的辨识能力。这种辨识能力，也就是在简化“完形压强”中的解读能力。这是鉴赏心理活动的重要机制。

由于各人生理条件上对音响敏感不一，音乐经验和阅历不同，接受和声训练程度深浅，等等，完形压强的解读能力就会不同。例如一支纯朴民歌《小河淌水》，有人可能满足于三和弦配置的简单协和，对于全用七和弦烘托就会觉得不悦，至于听到以调式综合等复杂手法处理的就会大惑不解，不能解读作曲家在这完形上施加的压强，甚至因为不能接受而抵触。

勤奋练习

对于以多声部为根本建制的西方音乐体制而言，不仅是从内心听觉上认识音响种类，而且在手头上必须能够娴熟地处理声部关系，这两者的结合是掌握西方体制的基本功，无论是演绎者还是创作者，都必须达到得心应手的地步。

所谓得心应手，首先是和声的内心听觉立即立体的涌现，并且迅速地在谱上整体写出，而不是为旋律的逐音配置；或者，对于一组和声音响能够很快抓住其中各声部的逻辑，并能以区别互补的方式驾驭之。

所谓驾驭，无论创作、诠释，都需要按照不同发展环节显示的不同功能和色彩熟练地协调各声部的关系，保持它们在运动走向上的平衡，避免因片段的平行而导致偏航，破坏了声部走向的平衡，避免音响布局的浓淡不均。

游戏和声

如前所述，和声感既是感性水平认识，在非自觉层次发生作用，光靠知性灌输往往收效甚微。像这类感性层次认识，最有效的办法还是在感性活动中获得才好。

因为和声最基本的概念，就是以和弦为单位的，因此首先就得把各种音程组成和弦的可能性搞得很熟。可以在琴上做诸如此类的练习。例如，左右手任选一音，构成一个音程，然后在中间声部加上两音，使它成为七和弦。最初只要做成一个便可（见下例a），熟练之后，还可以尝试在同样的音程上做各种不同性质的七和弦（见下例b）。

还可以把该和弦以级进（低音也可跳进）的方式，连接到另一和弦去。这里并没有什么正确与否，无须顾忌平行五八度之类，也未必是“解决”，只要是能够构成和弦的音响即可（见下例c）。同样音程构成的不同的和弦，可以有不同的解决进行。

还可以做另一种练习。右手弹一段旋律，左手用和声音——与上方构成三、五、八、六度音程——打拍子，以此显示出和声节奏。