从宋长荣先生去世想到的

宋长荣先生去世，令人扼腕叹息，京剧男旦的代表人物又去了一个。

宋长荣先生在上世纪七十年代末，文革动乱初定，便率领江苏淮阴一个地区级的小剧团，以一出《红娘》演遍京津沪等各大京剧码头，所到之处，备受赞誉。《红娘》一剧又摄制成彩色电影在国内上映，宋长荣红极一时，有“活红娘”之美誉。在京剧的历史上，老生行有“活孔明”、小生行有“活吕布”、花脸行有“活孟德”，唯独旦角这一行，虽然涌现出很多杰出的艺术家，但是只凭一出戏、一个人物独步天下的也只有宋长荣被称为“活红娘”了。

从“活红娘”离世所感叹者有四：

其一，宋长荣是草窝飞出金凤凰，在并不知名的淮阴地区的小剧团突然冒出来。一个团出一个演员不是一朝一夕的事，宋长荣能够脱颖而出，说明京剧当时的社会基础非常的广泛。解放之后，大量原来在上海挑班的头牌大演员分散到了各地的市级、地区级剧团，比如以《荒江女侠》而名噪一时的名武旦白玉艳后来就落在江苏常州京剧团。我没有统计过当时在江苏省内有多少京剧团，估计不会少于二十个团。当时每个团的主演拿出来可能并不一定亚于某些省团，都是独当一面具有卖座能力的演员。宋长荣是在这样一个京剧氛围之下诞生出来的新一代演员，虽然不是成长在大城市，但是非常接地气，江苏各地大小城市的京剧市场也很广大，为演员锤炼技艺、积累演出经验提供了舞台，催生了解放后的一代京剧演员的成长，也为出现宋长荣这样可以一炮而红的演员奠定了基础。

时至今日，江苏各地的京剧团都先后解散，连江苏省团，也已经成为演艺集团京剧院，门框都小了一号。剧团没有了，市场也没有了，草窝都没有了，还哪有可能飞出凤凰来？振兴京剧喊了几十年，京剧的基本面却在不断萎缩，现在恐怕全国都没有20个京剧团，传统戏越演越少，新编戏越编越邪，虽时不时还有“创新”、“突破”的新戏隆重问世，评论界说得天花乱坠，却演不了几场，还都靠送票维持场面，如此等等，不一而足。现在看来，京剧振兴无望几成事实，保守派复辟自无可能，革新派也没能革出新天地，牺牲掉的只是这一门艺术。

其二，《红娘》不是宋长荣的创排新剧目，其内容并没有什么积极意义，老本中甚至还有点儿“黄”，只有“反抗封建家长制”、“争取恋爱自由”算是它的积极方面。而在舞台呈现上，宋长荣也不过是继承前辈艺术，无论是唱腔、表演、化妆、舞美，可以说并没有做出什么独特的创造。这样的戏我相信放在现在，不管是哪一级的奖项，肯定连个评奖的资格都没有。但是观众予以了强烈的欢迎，他们都认可这位来自小地方的演员是荀派优秀传人、是大艺术家、是“活红娘”。

宋长荣的《红娘》能够唱出来，可以看成是市场需要和市场评定，这是京剧艺术最过硬的一条检验法则。当时的观众还都是排队买票看戏，剧团的一出戏唱红，就把剧团带起来了，演员们的收入就上来了。这也是促进演员下功夫，出人头地的原动力。好不好是来自市场的选择和观众的评价，而不是来自某些“权威机构”的“专家”评定。宋长荣的剧团是因为宋长荣的艺术号召力得到市场的认可，演出能卖座因而得到生存，这也再次验证了京剧“角儿制”的合理性。放弃了“角儿制”，大家平等拿工资，一切通过“评奖”来认定，演员只有获奖才可以晋升、剧团只有获奖才能生存；满剧团都是国家一级演员、一级琴师，演出却卖不出票去，要靠国家财政补贴，这就是“评奖制”的恶果。（评奖就得有专家，可是专家又是什么状况呢？专家队伍也表现出恶性循环，真正的专家不愿意或没资格出来说话，而把持京剧学术界话语权的却是那些以“学术”起家的外行，更不要说利益驱动之下种种交易式评定，对整个京剧艺术评价体系造成恶劣影响，并进而影响到传统京剧的传承。）

其三，上世纪七十年代末，人们在经历十年的样板戏折磨之后，终于可以看到传统京剧了，宋长荣正当其时，受到了时代需求的助推，但是归根到底还是他的厚积薄发，技艺出众。《红娘》是热门剧目，凡是标榜荀派的都唱《红娘》。当时的荀派旦角，老一辈的吴素秋、童芷苓、李玉茹、赵燕侠都还经常登台，年龄稍微小一点还有孙毓敏、荀令莱等，这些演员名气都比宋长荣大，而且久占各大剧团头牌位置，已经在观众中树立了一定声望；而四十多岁的宋长荣并没有花容月貌，嗓音也不见得有现下那些女演员们来得清亮，台下就是一黑秋秋的大老爷们，可以说在台下的竞争中他没有任何优势。可是上得台去，他的圆场、水袖、一颦一笑，无不显示出一个成熟艺术家驾驭舞台的能力。也有一些同行和评论者隐隐约约批评他的表演太过火，但是刚刚接受完革命样板戏洗礼的观众并不觉得火，他们乐于接受这样一个有点“疯”的丫头形象。一出《红娘》就唱一千多场，相当于连续三年天天唱《红娘》，这个记录就是对于宋长荣表演艺术的最好肯定，即便不能说前无古人，但一定是后无来者。

这里不得不说到旦行男演员所具有的性别优势，就是在舞台表演中的爆发力和鲜明的表演节奏感，配合上他所熟练掌握的四功五法，呈现出一种与女演员表演不太一样的面貌。具体地说来，宋长荣，乃至京剧男旦的表演舞台气场更大，对观众的冲击力也更强，具有刚柔相济、摄人心魄之美。最近看到一个程派女演员评价张火丁的视频，她说张火丁是在学男人表演。这个评价不一定准确，却让我们从另外一个角度去分析张火丁为什么那么受到观众的追捧。男性旦角演员因为解放后人为的限制而逐渐淡出舞台，但是男演员所创建的并在上百年舞台实践中不断得到丰富的表演技法依然具有强大的舞台生命力。张火丁的表演正是继承并强化体现了部分男旦的技法，才使得她的表演在女旦为主的旦角表演中显得与众不同。

从长荣先生的身上我们也可以澄清一些目前被一些人刻意歪曲、丑化的男旦形象。演员的成功并非由于性别，男旦演员卖座的本钱也不是卖弄色相、骚浪做作，真正男旦艺术家所依靠的就是传统旦行四功五法基本功，但是他们在运用这些基本功的时候表现出理解优势和体现优势。

其四，宋长荣学戏的年代，还能接触到高级的艺术家，可谓见过、学过，这样的学习条件可遇而不可求，对于演员的成长则是不可或缺的。宋长荣曾经拜过醉丽君、新艳秋等名家，能够得到这些艺术家的指点，相信对于他的艺术眼界是大有裨益的。曾经看过豫剧名旦陈素贞的回忆录，她提到当年她为了加强身段，学一个趟马，后来遇到一位京剧老师，她又重新学了一遍，觉得以前学的那个趟马就太粗糙了。再之后她又跟著名京剧教师赵绮霞老师学一遍趟马，才感觉到学到了真正的趟马。没见过“真佛”便不知道表演是什么。宋长荣拜了荀慧生先生，并且抓住荀先生在江南巡演的机会，跟着荀慧生走了几个城市，这种学习方式是最为经济实惠的。限于当时的条件，不可能弄个视频回家学去，师父在台上演就是教。李玉茹在回忆录中讲到她在抗美援朝时参加志愿军慰问团，给梅兰芳先生的《贵妃醉酒》跑宫女，在台上盯着梅先生看他的表演，视为无上的收获。

随着一代一代身怀绝技的老艺人的离去，传统表演技艺也是以肉眼可见的速度在消亡，现在基本上已经到了“想学也找不到人学，能教也不知道教给谁”这样的一个境况。没有见过学过，就难免自以为是；自己还没闹明白，就收徒弟了、就“教授”了；甚至没唱过几出戏就“国家一级”、“享受国务院津贴”、“行业带头人、传承人”了，如此这般，京剧断崖式没落不就是自然而然的了吗？当任其没落到了一定的程度，断了档了，那京剧就只好进博物馆了。

2022.12.18.