文人水仙的典型代表：赵孟坚水仙卷

赵孟坚此幅《水仙卷》，是文人画中水仙形象的典型代表。此卷长丈余，共绘水仙四十株，花苞花朵一百八十有余，构图前卷花疏，后卷花密，而疏密之间，又各有其花叶的高下关系，相互穿插，俯仰照应。

双钩枝叶，细描花蕊，或点苔石以压根，或泼水墨以相衬。自古以来花鸟画中清绝者，是为水仙。

中国画讲究因意赋形，无意于还原最真实的透视结构，而是着意于物象本身气韵的描摹。水仙之为形，细叶亭亭，白花五瓣，晶莹生香，而又多生于水边苔岸，或直接托根于瓷盆清水之间。大有袅袅婷婷，不食人间烟火的风姿。传统文学当中，亦大多将它描写成清雅的凌波仙子。故而画家们在处理水仙这一题材时，亦多着力于展现它风骨清净、不染尘埃的一面，如吴靖为赵孟坚《水仙卷》所题赞词："有美人兮，秋水为神玉为骨，颜如舜华，肌肤若冰雪，殆姑射之仙耶？"

赵孟坚此幅《水仙卷》，是文人画中水仙形象的典型代表。此卷长丈余，共绘水仙四十株，花苞花朵一百八十有余，构图前卷花疏，后卷花密，而疏密之间，又各有其花叶的高下关系，相互穿插，俯仰照应。国画的意境向从留白来，要在短短丈余的手卷之中，描绘如此多水仙，如何构图，如何安插方能不显臃肿，已是难事，更不要说再现水仙姿态百出、气韵清灵之美。

至于细节方面，水仙叶用粗笔双钩法画成，墨色淡雅，如同傅粉，气韵高古；而花朵花蕊则用工笔描摹，姿态如生，颜色如玉，娇艳生机。一古一艳，花叶相衬，使凌波之态，跃然纸上。卷后跋文多见赞语，说得最真切的大概是陈鹏年所题：

"几案间，足令寒香袭人衣袂也。"

在画史上，水仙也并非单单只有凌波仙子这一种形象。因为它开在春节附近，名中又带"仙"字，故而也和梅花、牡丹等一同并入了吉祥花之列。画家常以牡丹水仙、天竺水仙、梅花水仙相并入画，取吉祥长寿等寓意。这一类的水仙画中，吴昌硕的《天竺水仙图》、《牡丹水仙图》可以为其代表。

《天竺水仙图》为一纸本设色图轴，并画天竺、水仙二物入画，天竺嫣红对衬水仙绿色，颜色烂漫；天竺横斜高下对应水仙顺坡生长，姿态婉然。此图又名《群仙祝寿》，因为天竺、水仙均有长寿之意，且取天竺之竺，水仙之仙，谐音为"诸仙"。《牡丹水仙图》则以生机勃发的牡丹和水仙呈现出喜庆祥和的氛围，写意牡丹笔触丰满，设色嫣润，以红、黄亮色醒目，水仙则顺坡生长于牡丹花下，绿叶丰满，花朵团簇。乃系作者为长辈庆寿所作。

此类水仙图造型喜庆，构图饱满，在习惯于文人画者看来，或不免于俗艳之讥。但这也正是中国画因意造型的妙处。同为水仙，因其表意不同，体现的形式便一淡泊一艳丽，一清瘦一丰满，甚而勾描技法、设色手段，全数为之一变。使一株水仙，具百种意态。

而要说在水仙造型上最为独具一格的，大概要数明末清初的画坛怪僧八大山人了。八大山人画水仙跳脱窠臼，似从无数前人佳作之外，劈空而来。

"他的水仙是禅意的。"八大山人纪念馆群工部主任彭琮娉这样概括八大山人水仙的风格，"八大山人的水仙不成卷，而是在册页中收录一张一幅。而他最著名的一张《水仙》，造型取水仙的一个单枝，叶片向左压过去，所有叶片形成了一个手型的构图，一个兰花指的造型，而花朵从指间溢出来。这其实是佛教当中的一个典故--佛祖拈花，迦叶微笑。"

"八大山人在这幅画里面，表达了自己对禅意的理解，他觉得自己是可以像迦叶那样，去参禅悟道，参悟佛法当中的生命之美的。但是他没有真的去描绘佛教意象，而是把这一切感悟，融在一枝清清淡淡的水仙里。庄子里有言'知而不言'，就像八大这幅水仙图的表达，非常含蓄，但内里有生命的禅。"

传统艺术，往往受儒释道三家彼此作用，而八大山人的水仙图，更偏向于禅，无论是白描的枯寂，造像的清减，抑或花枝花叶的禅意姿态。其原因如彭琮娉所言--"固然很多画家都受佛教思想的影响，但不是所有人都像八大那样，真正遁入空门为僧过。他是旧明皇族子弟，经受满清灭国，国破家亡这种生命的大悲，以及出家为僧的空寂，包括后面毁弃僧服，还俗，哑嗓发疯种种一切，逐渐沉淀之后，毕生的这种痛苦都是通过晚年的书画慢慢地表现出来。"

八大山人的痛苦无疑是他作品风格的终极来源。表现在水仙画作上，一个很大的特点就是他的水仙都没有根。

"八大山人画水仙没有根，一定程度上是受南宋郑思肖画兰的影响。"

郑思肖是南宋人，南宋亡于金之后，他所画兰花，均无土无根，有人问起则叹道："土为番人所夺，汝尚不知耶？"此二人同是经历国土沦丧的巨大痛苦，亦同样选择了无根无着的花朵作为表现形式。此间情怀，虽隔千载，亦同一叹。

纵观千古，水仙入画者不可谓不多，而八大山人身负亡国之痛，所绘水仙，均无花根，形态怪异，孤立卓绝，将水仙的清高发展到极致，并以特异残缺的造型赋予水仙浓烈的主观色彩。这不仅是水仙绘画造型的异数，亦是自古以来水仙文化意象的异数。

文字源于三联生活周刊感谢原作者。

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